(W)here comes the sun?

(W)here comes the sun?
by Tamás Jászay
European Stages Volume, 2024
(Magyar nyersfordítás az angol szöveg után)

It's almost a family atmosphere: we spectators, barely a hundred of us, sit around the empty space. Office lights hang high above, from which a cheap paper screen is lowered from time to time, projecting still or moving images. This projection is one of the essential elements of this refreshed, dusted-down, updated Ibsen production, Solness, which premiered on the studio stage of the Örkény István Theatre in Budapest in autumn 2022 and, due to great interest, has been performed at the Szkéné Theatre from February 2024. On the screen, we see the building plans of the master builder and his student, which were never realised, and which are commented on with admiration or hatred. The shadows of the characters projected sharply onto the screen inadvertently add comments and stories to the projected images. If you happen to be sitting on the other side of the screen, you can see the images indelibly projected onto the desperate, pleading, explaining faces, not just their shadows.
The screen becomes a time gate. Plans that never materialise transport us to an imagined, idealised future, but as we approach the finale, the canvas also becomes a powerful means of bringing the past to life. Suddenly we are watching a family home video, a private documentary of the past half century; the period when Pál Mácsai, playing Solness, became one of Hungary's best known and most admired actors. We peek, we peep into his life, as we have done so many times during the performance, and the (self-)ironic audio commentary is provided at this point by the video's protagonist, Mácsai-Solness himself. Finally, the screen is the "protagonist" in the bombastic finale: we see a projection of Hilde Wangel, who entered previously Solness's ordered yet infinitely lonely life, taken by the master builder as a vampire.
From the short introduction, it is clear that Solness, directed by Ildikó Gáspár, plays with different stakes than the usual interpretations of Ibsen's late drama. The director can do all this here and now because the theatrical reception of Solness, written in 1892, is negligible in Hungary. This is worth emphasising because Henrik Ibsen is clearly the most Hungarian of the Nordic playwrights. The climaxes of his extensive oeuvre are an inescapable cornerstone of the Hungarian repertoire: A Doll's House, Hedda Gabler, The Wild Duck, and even Peer Gynt, which focuses on the totality of the world rather than on a family, regularly appear on stages in Budapest and the provinces.
The Master Builder Solness, considered by many to be one of the finest achievements of Ibsen’s oeuvre, is a rare visitor to our region. Yet the first Hungarian-language premiere was already in 1905, relatively early on: part of the ars poetica of the very first Hungarian independent theatre group, the Thália Society, was to introduce contemporary foreign drama to Hungarian audiences. However, theatre memory records fewer than ten (!) Hungarian-language Solness performances in the more than a hundred years that followed, and none of these became canon-shaping performances. In this way, Ildikó Gáspár's production stands lonely in Hungarian theatre history, while loneliness is a prominent theme of the production.
This is by no means an over-interpretation: the performance plays with the thematization and problematization of the relationship between the dramatic text written by Ibsen, translated into Hungarian and shortened by the director herself, the reality/present time of the theatrical performance and the reality off stage. We are a long way from, say, Shakespeare's meta-theatre: here, the speech about the theatre does not become a stand-alone (performable) insertion. Instead, from the first to the last moment of the performance, the theatre as a phenomenon becomes an integral part of the plot written by Ibsen.
This Solness speaks about the theatre as a political institution, about the perceived or real conflicts between the different generations that run the institution, about the challenges of maintaining the influence acquired in cultural life, about the proper management of a common legacy. It speaks about the Örkény István Theatre itself, its current and renewed artistic leadership, and the chances of young theatre-makers in an unsupportive environment. And it does all this while telling the story of Ibsen's master builder Solness virtually in full. In this sense, the performance is therapy. The psychologizing of Ibsen, of the family, is somewhat relegated to the background in order to make the spectator realize that it is possible, even necessary, to reflect on certain traumas of the community space through the tools of the theatre.
Readers who have not seen the show might have reason to believe that Solness in Budapest is a show for gossip-hungry "experts" who are sensitive to the internal affairs of the theatre world, but they could not be more wrong. Since the context around the performance is as important as the text of the performance in this case, some further information needs to be shared before I get to the performance itself.
The director Ildikó Gáspár has evolved from a successful and remarkable dramaturg and translator into a director known mainly in Hungary, but also in German and Scandinavian-speaking countries over the last decade. In her performances, she analyses classical and contemporary dramatic texts with both insight and sensitivity, leads her actors in an inspiring way, and always with a highly emphatic and meticulously elaborated visual and musical world. It is difficult to find a common denominator between the two dozen productions of her directing career that began in 2011. Regardless of the period of the drama and its author, the problem-sensitive interpretation of the text, always carefully crafted to bring it as close as possible to the viewer of the present day, is a characteristic of each of her productions.
Ildikó Gáspár is a founding member of the Örkény István Theatre, which opened in downtown Budapest in 2005. She became a key member of the theatre as a dramaturg and made her debut as a director here. Örkény's situation is unique in many respects: of all the municipal theatres in Hungary with a permanent company, repertoire and venue, we can think of no other theatre that has undergone such a significant change in profile in such a short space of time. The theatre, which for decades until the early 2000s presented solely comedy and cabaret, has now become one of the capital's most important theatres, with a highly successful ensemble working with the best directors to build a profile that is mainly, but not exclusively, prose drama. The first 'master builder' of the Örkény's image is the actor-director Pál Mácsai, who has been the theatre's director since its foundation.
Pál Mácsai in 2025 will hand over his position to Máté Gáspár after 20 years of management. The latter name is familiar to many in the context of another memorable ensemble: it was he who, together with Árpád Schilling, laid the foundations for the international success story of the Krétakör Theatre as manager in the early 2000s. Alongside Máté Gáspár, Csaba Polgár, the theatre's leading male actor, will take over the artistic directorship of the Örkény Theatre from January 2025. The same Csaba Polgár who plays Ragnar, the dreaded adversary of Mácsai's title character in Solness. Ragnar's mother, Bertha Brovik (originally a male character) is played by Judit Pogány. The actress has been a major figure in Hungarian theatre and film since the 1970s and 1980s. And although she turned 80 in 2024, she is still performing in ten different productions at the Örkény Theatre. They are joined by the fourth generation: as the haunting Hilde Wangel, we see Mária Szaplonczay, who graduated from the University of Theatre and Film in 2024.
Ildikó Gáspár's direction does not directly talk about this system of relations, which may seem complicated at first sight and not necessarily transparent to the outsider. At the same time, it is important to emphasize that the above-mentioned relationships are evident to the regular theatregoer in Hungary even if they are not stated. Having mentioned before projection and the different layers projected onto the screen, by bringing these relations (theatrical and generational) into play, it is as if a new filter has been added to Ibsen's drama, showing more and different aspects of the familiar story.
Let's return to the starting point. We, the audience, sit around an empty office or living space. In the first few minutes, we see the same brief scene play out four times in quick succession between Ragnar and his mother Bertha, and Ragnar's fiancée Frida. The old Brovik is not feeling well, and the young people, at first gently, then increasingly irritated and impatient, want to send her home, which the old woman clearly takes as an attack: she accuses the youngsters of wanting to get rid of her for good. The playful yet nervous opening (with an annoying background noise coming from the invisible speakers: like the sound of blood pounding in your ears in a particularly tense situation) identifies and sets the main theme of the performance: the communication gap between young and old.
There is, of course, no small amount of didacticism in the way Ibsen arranges his formula: Solness, at the height of his career, has once pushed Brovik from her position, and now his daily life is filled with the dread of his disciple, Brovik's son Ragnar, rebelling against him. The performance does not support the latter, however: Ragnar probably 'just' wants to work, has a family and a decent living, and does not seem to be a man with world-conquering ambitions. But then, it's not him who's important here, but Solness himself: the performance seems to take place 'inside his head', where dreams, desires, memories, visions and hallucinations are lined up in a whimsical order.
Solness is the center of the universe he creates and sustains: he is the sun (cf. sol), which shines in solitude (cf. soleness). Everyone is dependent on him: old Brovik, Solness's predecessor; her son Ragnar, Solness's disciple; Frida, Ragnar's fiancée, Solness's employee and lover; Aline, Solness's wife, with whom he has never been able to come to terms with the tragedy of their loss of their children. The family doctor circulates as a lonely satellite around them. And then the asteroid Hilde Wangel unexpectedly strikes, upsetting the delicate balance.
The emphasis is on making the relationships between the characters as clear as possible: this is helped by the layout of the space. The actors sit between us, next to us: when they enter a scene, they speak from an intermediate position that subtly blurs the boundaries between stage and auditorium, and then return to that position at the end of the scene. We sometimes feel as if we could be the characters ourselves, if only because the problems succinctly expressed are a strong reminder of our own concerns and questions.
Apart from Bertha Brovik, who only appears at the beginning of the performance, all the characters are present in the space throughout. As is often the case with Ibsen, two characters usually share their thoughts about a third. The pair then almost provocatively stand in front of the 'object' of their conversation, while (s)he listens to them with silent attention. It is worthwhile for the viewer to observe the actors who are not acting, their expressions, their gazes, to discover their small reactions to what they see and hear: it is as if they were voyeurs, like us. The performance plays with this too: the family friend, a doctor, takes (seemingly) random shots with his old camera and flash. He is the one who, already in Ibsen, Solness accuses of secretly watching his every move.
The creation and maintenance of an everyday atmosphere is an integral part of Luca Szabados' simple(seemingly) visual world. Solness and his successor Ragnar wear the same black leather jacket: who is copying or imitating whom, who is adapting to whom, or whether it is the 'uniform' of the architect's office, is left unclear. The basic color of the other characters' costumes is brown or drape, all of them earthy - a nice rhyme with the constant, desperate preoccupation of Solness's wife Aline with her potted houseplants. The only one who stands out is Hilde Wangel, who unexpectedly enters: a slightly worn white ballet skirt, which soon turns out to be a wedding dress, peeks out from under a bright red hoodie covering her upper body.
Let's take a close look at Hilde's arrival! This is one of the first episodes where the story is emphatically out of its original flow, and the viewer becomes suspicious. There is something unrealistic and erotically exhilarating about the meeting of the grey-haired Solness and the brash young Hilde. The girl no one expects, but who is known to almost everyone in one way or another, claims and demands to be a fairytale creature: ten years to the day before, Solness promised her a kingdom, and she has come to make that promise a reality.
Throughout the performance, the strictly cut text follows Ibsen's original drama, but here it is enriched with a new element. When Hilde begins to talk about Solness kissing her several times when she was twelve, the architect goes into a fit of rage. He shoves her out of the room, while looking the mute spectators in their eyes, he explains that everything the girl says is a lie: he certainly doesn't kiss children. Suddenly Hilde reappears in the space, but by then everything has changed: Solness' carefully constructed statue has been destroyed in an instant. And the sensitive viewer is left with a vivid reminder of the way in which Hungarian public discourse has (not) dealt with #metoo issues - both in and outside the theatre. A typical he said/she said situation: the performance does not clearly state who is right, i.e. what really happened between the two.
The scene written by Ibsen remains intact, but thanks to the sensitive dramaturgical and directorial intervention, it is enriched with a new, touchingly contemporary layer. (And we realize too that in the late 19th century, it was not shocking for an older man to have an intimate relationship with a child. In the 2020s it is impossible to ignore it.) Solness-Mácsai is aware of us, the audience, from the very first scenes, and while we know, in the spirit of the theatrical pact, that his utterances to us are not those of the actor but of the character, the dissonance of the boundary crossing is felt early on. When Solness says he is lucky, Mácsai could say the same. Or when he gazes dreamily at the women in the audience and then admits to the doctor that he has had many women in his life, whose "line" is that?
The profile of the successful master builder is not only embossed on his portrait, but is inseparable from the profile of the successful actor, director, theatre manager. And when he begins to speak condemningly of the young people who are demanding space for themselves at all costs (he even gets one of the spectators out of his seat), one cannot help thinking that Solness-Mácsai is (perhaps) talking about himself. For example, that in Hungary theatre directors are not appointed for a few years, but often for decades. Consequently, entire generations are left out of the theatre cycle without having gained any experience of leadership and without realizing their own vision of how a theatre or ensemble should operate. Before anyone gets the wrong idea, this is not an accusation against Mácsai, who has built one of the country's most high quality theatres, but merely an outline of the context.
Mácsai Pál’s Solness is an acting masterpiece. He portrays a burnt-out, tired, cynical and self-reflective character who, despite his achievements and successes, lives on his enduring charm even after the age of sixty. He talks to everyone in a slightly condescending, lecturing way. He knows a lot and has seen a lot, which is why he is acutely aware that his time is coming to an end. The scapegoating, which has probably been going on for some time, has had a reassuring result: young people are to blame for everything. Solness's world is bewilderingly round: just as he got rid of Brovik, the new generation will want to get rid of him. A man of this type needs a 'court' that fears and adores him, and whose members are all weaker than he is. His narcissism knows no bounds: he even teaches the audience a song about himself.
The old and sickly Brovik (Judit Pogány) is no longer a real opponent, just a toothless lion. His son Ragnar (Csaba Polgár) seems to be a more difficult case, but Solness is probably overthinking things: Ragnar does want a place for himself, but not against Solness, rather just beside him. Ragnar's fiancée Frida (Emőke Zsigmond) is impressed by Solness's interest and affection, but he sees her as a disposable object, a tool. Solness's wife Aline (Gabriella Hámori) seems to be a confused, introverted, lonely figure, but she sees and senses everything that happens around her. The loss of his children is the great tragedy of her life, which she tries in vain to explain away as God's will, but in reality, she blames herself. At the moment of the children's death, the relationship between Aline and Solness is at a standstill, and they are unable to move on from there: they have nothing more to say to each other. The doctor (Sándor Terhes) observes and registers: Solness considers him both his confidant and his enemy, sent by Aline to kill him.
Young people are dangerous, Solness repeats again and again, and the most beautiful illustration of the theme is the intrusion of Hilde Wangel (Mária Szaplonczay) and her attempt to break the equilibrium. Yet she does nothing but take seriously an irresponsible statement, a promise made to a child ten years earlier. In his eyes, Solness is a hero, whom he endows with supernatural powers and from whom he expects to enliven his own ordinary, boring life. But Hilde can not only be a new beginning for Solness's empty marriage, she can also replace his dead children. Solness, a great manipulator, effectively involves his wife, Aline, in this game, who takes care of the girl immediately after Hilde's arrival and puts her in one of the old children’s rooms.
In the first half of the hundred-minute performance, the sensitive relations of the Solness-universe are sharply depicted, before the focus narrows to the internal conflicts of the Solness-Mácsai figure and Solness's relationship with Hilde. The home video, mentioned at the beginning of the text, thus becomes a memorable inset to the performance. Selections from the video archive of the Mácsai family show Pál Mácsai's parents, his brother and, of course, himself as a child and young adult. And so we arrive at the spring of 1994, when Pál Mácsai recited the poem Highly Esteemed Overlords by the 19th century revolutionary poet Sándor Petőfi in front of 10,000 people in the Budapest Sports Hall. It is without exaggeration that this is the emblematic material of the Hungarian-language YouTube, which has more than one and a half million views, and Mácsai adds a self-deprecating audio commentary to his own recital from 30 years earlier. Hilde literally walks into the picture: she clicks repeatedly, the recording stops, starts again, while she re-enacts Mácsai's (Solness’s?) striking gestures in front of the screen.
In the finale, when Solness, who has a fear of heights, climbs to the roof of the house to place the wreath, against the strong protests of her relatives and Hilde's insistence, the girl and the master builder are also placed in the center. The video spins again: climbing a ladder to the rooftop above Budapest, Hilde in her wedding dress and (Solness-)Mácsai, wearing a costume and make-up clearly evoking Bela Lugosi's iconic Dracula. The old master, terrified of the power of youth, yet morbidly attracted to it, sucking the blood of youth and drawing strength from it, reaches the top - but at what cost? The sun, known to have a harmful effect on vampires, shines over the rooftops at dawn, and the cast choruses the re-envisioned Beatles song: here comes the sun...


// HU //
Szinte családias a hangulat: mi, nézők, alig százan, üljük körbe az üres teret. A magasban irodai fénytestek lógnak, közülük időről időre leeresztenek egy olcsó papírvásznat, amire álló vagy mozgó képsorokat vetítenek. Ez, a projekció az egyik lényegi alkotóeleme ennek a felfrissített, leporolt, mindenestül aktualizált Ibsen-előadásnak, a budapesti Örkény István Színház stúdiószínpadán 2022 őszén bemutatott, a nagy érdeklődés miatt 2024 februárjától a Szkéné Színházban játszott Solnessnek. A vásznon látjuk az építőmester, illetve tanítványa sosem megvalósult, rajongva, vagy éppen gyűlölettel kommentált épületterveit. A szereplőknek a vászonra élesen vetülő árnyképe önkéntelenül is jegyzeteket, történeteket fűz a vetített képekhez. A tér elrendezése miatt, ha úgy alakul, hogy épp a vászon másik oldalán ülünk, akkor a kétségbeesett, könyörgő, magyarázkodó arcokra letörölhetetlenül vetülő képeket is látjuk, nem csak az árnyukat.
A vászon: időkapu. A soha meg nem valósuló tervek egy elképzelt, idealizált jövőbe repítenek, de a fináléhoz közeledve a vászon a múlt megelevenítésének is hangsúlyos eszköze lesz. Hirtelen egy családi home videót nézünk, privát dokumentációt az elmúlt fél évszázadból; arról az időszakról, amikor a Solnesst játszó Mácsai Pál Magyarország egyik legismertebb, leginkább rajongott színésze lett. Kukkolunk, leselkedünk az ő életében, mint már oly sokszor az előadás alatt, ráadásul az (ön)ironikus audiokommentárt ezen a ponton maga a videó főszereplője, Mácsai-Solness biztosítja. Végül a bombasztikus zárlatban is a vászon a „főszereplő”: azt, ahogyan a Solness rendezett, mégis végtelenül magányos életébe betoppanó Hilde Wangelt az építőmester vámpírként ragadja el magával, kivetítve (is) látjuk.
A rövid bevezetőből is kiderülhet, hogy a Gáspár Ildikó által rendezett Solness más tétekkel játszik, mint ahogy a legtöbb esetben Ibsen kései drámáját értelmezni szokás. Mindezt itt és most azért is teheti meg a rendező, mert az 1892-ben írt Solness építőmesternek elenyésző a magyarországi színpadi recepciótörténete. Ezt azért érdemes hangsúlyozni, mert Henrik Ibsen egyértelműen a legmagyarabb északi drámaíró. A terjedelmes életmű csúcsteljesítményei a magyarországi színházak repertoárjának megkerülhetetlen alapkövei: a Babaház, a Hedda Gabler, A vadkacsa, de még a család és a társadalom helyett a világ teljességét célkeresztbe vevő Peer Gynt is rendszeresen feltűnik budapesti és vidéki színpadokon egyaránt.
A filológusok által az életmű egyik csúcsteljesítményeként számontartott Solness építőmester mégis ritka vendég errefelé. Pedig már 1905-ben, viszonylag korán megvolt az első magyar nyelvű bemutató: a legelső magyar független színházi csoportosulás, a Thália Társaság ars poeticájának része volt a kortárs külföldi drámairodalom megismertetése a magyar közönséggel. A színházi emlékezet ugyanakkor az ezt követő több mint száz évben tíznél kevesebb (!) magyar nyelvű Solness-bemutatóról tud, ráadásul ezek egyike sem vált a kánont alakító előadássá. Gáspár Ildikó rendezése ily módon magányos a színháztörténeti kánonban, miközben az egyedüllét egyébként is hangsúlyos témája az előadásnak.
Mindez korántsem túlinterpretáció: az előadás ugyanis folyamatosan játszik az Ibsen által írt, a rendező által célirányosan magyarra fordított és lerövidített dramatikus szöveg, a színházi előadás valósága/jelen ideje, illetve a színpadon kívüli valóság viszonyának tematizálásával és problematizálásával. Nagyon messze járunk, mondjuk, a Shakespeare-féle metaszínháztól: itt nem válik önálló(an is előadható) betétté a színházról szóló beszéd. Ehelyett az elsőtől az utolsó pillanatig a színházi előadás szerves részévé lesz az Ibsen által írt cselekménynek a színház mint fenomén.
Ez a Solness ugyanis a színházról mint politikus intézményről, az intézményt működtető különböző generációk között fennálló, vélt vagy valós konfliktusokról, a kulturális életben megszerzett befolyás fenntarthatóságának kihívásairól, a közös (?) hagyaték megfelelő kezeléséről szól. Beszél az Örkény István Színházról magáról, annak mostani és megújuló művészi vezetéséről, meg a fiatal színházcsinálók esélyeiről egy nem támogató közegben. És mindezt teszi úgy, hogy eközben gyakorlatilag hiánytalanul elmeséli Ibsen Solness építőmesterének a történetét is. Az előadás ilyen értelemben: terápia. Az ibseni, családon belüli pszichologizálás némileg a háttérbe szorul azért, hogy a néző rácsodálkozhasson: a közösségi tér bizonyos traumáiról igenis lehet, sőt szükséges a színház eszköztárának segítségével gondolkodni.
Az olvasó, aki nem látta az előadást, ennek alapján okkal gondolhatja, hogy a budapesti Solness a színházi világ belügyeire fogékony, pletykaéhes „szakértőknek” szóló bemutató, de ennél nagyobbat nem is tévedhetne. Mivel ebben az esetben az előadás körüli kontextus legalább olyan fontos, mint az előadás textusa, néhány további információ megosztása szükséges, mielőtt magára az előadásra rátérek.
Az előadást rendező Gáspár Ildikó sikeres és figyelemre méltó dramaturgból és fordítóból vált az elmúlt évtizedben főleg Magyarországon, de német és skandináv nyelvterületen is ismert rendezővé. Előadásaiban klasszikus és kortárs dramatikus szövegeket egyaránt értőn és érzékenyen elemez, színészeit inspiratívan vezeti, emellett mindig rendkívül hangsúlyos és aprólékosan kidolgozott az előadásai látvány-, illetve zenei világa. Nehéz közös nevezőt találni a 2011-ben elkezdődött rendezői pálya közel két tucat bemutatója között. Az alapanyagként felhasznált dráma és szerzője korától függetlenül a problémaérzékeny, mindig alaposan megdolgozott szöveget a jelen nézőjéhez a lehető legközelebb hozó értelmezés mindegyik bemutatónak a sajátja.
Gáspár Ildikó a 2005-ben Budapest belvárosában megnyitott Örkény István Színház alapító tagja, aki dramaturgként korán a színház meghatározó tagja lett, majd rendezőként is itt debütált. Az Örkény helyzete több szempontból különleges: a magyarországi, állandó társulattal, repertoárral és játszóhellyel rendelkező, önkormányzati fenntartású színházak közül nem tudunk másikat említeni, amelynek a profilja ilyen jelentős változáson esett volna át ilyen rövid idő alatt. A kétezres évek elejéig évtizedeken át szórakoztató előadásokat, vígjátékokat és kabarét műsoron tartó játszóhely mostanra a főváros egyik legfontosabb művészszínházává érett, ahol a kiváló formában lévő társulat az ország legjobb rendezőivel dolgozik a főleg, de nem kizárólag prózai drámaszínházi profil építésén. Az Örkény imázsának első számú ’építőmestere’ a színházat alapításától igazgató színész-rendező, Mácsai Pál.
Mácsai Pál, aki 2025-ben húsz év igazgatás után adja át pozícióját Gáspár Máténak, akinek a nevét sokan ismerhetik egy másik színházi társulat kontextusában: ő volt az, aki a kétezres évek elején Schilling Árpáddal közösen a Krétakör Színház nemzetközi sikertörténetét menedzserként megalapozta. Gáspár Máté oldalán 2025 januárjáról az Örkény Színház művészeti vezetői feladatát Polgár Csaba, a színház vezető férfiszínésze látja el. Az a Polgár Csaba, aki a Solnessben Ragnart, a rajongva rettegett ellenfelet alakítja Mácsai címszereplője oldalán. Az előadásban Ragnar anyját, Bertha Brovikot (az eredeti drámában férfi szereplő) Pogány Judit játssza. A színésznő az 1970-es, 1980-as évek óta a magyar színházi és filmvilág meghatározó jelentőségű szereplője. És bár 2024-ben töltötte be nyolcvanadik életévét, jelenleg is az Örkény Színház tíz különböző produkciójában lép fel. Mellettük már ott van a negyedik generáció is: a kísértő szerepében feltűnő Hilde Wangelként a Színház- és Filmművészeti Egyetemen 2024-ben végzett Szaplonczay Máriát látjuk.
Gáspár Ildikó rendezése erről az elsőre talán bonyolultnak ható, a kívülálló számára nem feltétlenül átlátható viszonyrendszerről direkt módon egyáltalán nem beszél. Ugyanakkor fontos hangsúlyoznom, hogy a fenti összefüggések a rendszeres színházlátogató számára ki nem mondva is evidenciaként hatnak. Ha már vetítést, illetve a vászonra vetülő különböző rétegeket említettünk a szöveg elején: az említett (színháztörténeti és generációs) relációk játékba hozásával mintha Ibsen drámájára egy új szűrő került volna, ami többet, mást mutat az ismerős történetből.
Térjünk vissza a kezdőponthoz! Üres, jelzésszerűen berendezett irodai vagy lakóteret ülünk körbe mi, nézők. Az első néhány percben gyors egymásutánban négyszer látjuk ugyanazt a rövidke jelenetet lezajlani Ragnar és anyja, Bertha, illetve Ragnar menyasszonya, Frida között. Az öreg Brovik nem érzi jól magát, a fiatalok először szelíden, majd egyre ingerültebben és türelmetlenebbül haza akarják küldeni, amit az idős nő egyértelműen támadásként él meg: a fiatalokat azzal vádolja, hogy végleg meg akarnak tőle szabadulni. A játékos, mégis ideges kezdés (közben a láthatatlan hangszórókból idegesítő alapzaj hallatszik: mint amikor egy különösen feszült szituációban a fülünkben halljuk a vér lüktetését) azonosítja és kijelöli az előadás fő témáját: azt az áthatolhatatlan kommunikációs szakadékot, ami fiatalok és idősek között fennáll.
Persze, van abban nem kevés didakszis, ahogyan Ibsen elrendezi a képletet: a pályája csúcsán álló Solness annak idején Brovikot taszította le pozíciójából, mostanra pedig mindennapjait kitölti az attól való rettegés, hogy tanítványa, Brovik fia, Ragnar ellene lázad. Az előadás ez utóbbit egyébként nem támasztja alá: Ragnar valószínűleg „csak” dolgozni akar, családot és normális megélhetést keres, nem tűnik olyan pasasnak, akinek világhódító tervei lennének. De hát itt nem is ő a lényeges, hanem Solness maga: az előadás mintha az ő „fejének belsejében” játszódna, ahol álmok, vágyak, emlékek, víziók és hallucinációk szeszélyes rendben sorakoznak egymás mellett.
Solness a maga által teremtett és fenntartott univerzum középpontja: ő a Nap (vö. sol), ami magányosan (vö. soleness) beragyogja a teret. Mindenki tőle függ: az öreg Brovik, Solness elődje; a nő fia, Ragnar, Solness tanítványa; Frida, Ragnar menyasszonya, Solness alkalmazottja és szeretője; Aline, Solness felesége, akivel az őket ért tragédiát, gyermekeik elvesztését soha nem tudta megbeszélni. A naprendszeren kívüli magányos szatelitként kering a háziorvos. És akkor váratlanul becsapódik az aszteroida Hilde Wangel képében, ami tönkreteszi a delikát egyensúlyt.
A hangsúly a szereplők közötti viszonyok lehető legvilágosabb megrajzolásán van: ezt segíti a tér elrendezése is. A színészek közöttünk, mellettünk ülnek: ha jelenetbe lépnek, a színpad és a nézőtér határait finoman elmosó, köztes pozícióból szólalnak meg, majd a jelenet végén oda is térnek vissza. Úgy érezzük néha, hogy akár mi magunk is lehetnénk szereplők; már csak azért is, mert a tömören taglalt problémák erősen emlékeztetnek a mi gondjainkra és kérdéseinkre.
A csak az előadás elején feltűnő Bertha Brovik kivételével minden szereplő végig jelen van a térben. Mint Ibsennél gyakran, két szereplő itt is általában egy harmadikról osztja meg gondolatait. Ilyenkor a páros szinte provokatívan beszélgetésük ’tárgya’ elé áll, miközben ő néma figyelemmel hallgatja őket. A nézőnek érdemes figyelnie az éppen nem játszó színészeket, arckifejezésüket, tekintetüket, felfedezni a látottakra és hallottakra adott apró reakcióikat: mintha voyeur-ök lennének ők is, hozzánk hasonlóan. Ezzel is játszik az előadás: a családi barát háziorvos (látszólag) random pillanatokban régi fényképezőgépével, vakuval készít felvételeket. Ő az, akit már Ibsennél megvádol Solness, hogy titokban figyeli minden lépését.
A hétköznapi atmoszféra megteremtése és fenntartása Szabados Luca egyszerű(nek tűnő) látványvilágának a szerves része. Solness és utódja, Ragnar ugyanolyan fekete bőrkabátot visel: hogy ki másol vagy utánoz kit, ki igazodik kihez, netán az építésziroda ’egyenruhájáról’ van-e szó, azt homályban hagyja az előadás. A többi szereplő jelmezének alapszíne barna vagy drapp, egytől egyig földszínek – erre szépen rímel Solness feleségének, Alinének állandó, kétségbeesett foglalatoskodása cserépbe zárt szobanövényeivel. Az egyetlen, aki kilóg a rendszerből, a váratlanul betoppanó Hilde Wangel: a felsőtestet takaró, élénkpiros hoodie alól kissé megviselt, fehér balettszoknya látszik ki, amiről hamarosan kiderül, hogy menyasszonyi ruha, tulajdonosa pedig azért jött, hogy Solness tíz évvel korábban tett ígéretét valóra váltsa.
Nézzük meg közelről Hilde megérkezését! Ez az egyik első olyan epizód, amikor hangsúlyosan kisiklik a történet eredeti medréből, a néző pedig gyanakodni kezd. Az ősz halántékú Solness és a szemtelenül fiatal Hilde találkozásában van valami valószerűtlen és erotikusan felvillanyozó. A senki által nem várt, de így vagy úgy mindenki által ismert lány mesebeli lényként kér számon és követel: Solness napra pontosan tíz évvel korábban királyságot ígért neki, ő pedig most azért jött, hogy az ígéretből végre valóság legyen. Az elhangzó szöveg az egész előadásban javarészt követi Ibsen eredeti drámáját, itt viszont új elemmel gazdagodik. Amikor Hilde arról kezd beszélni, hogy Solness többször megcsókolta őt tizenkét éves korában, az építész valósággal dührohamot kap. A férfi kizavarja a lányt a térből, miközben a szemünkbe nézve magyarázza, hogy minden szó hazugság: ő természetesen nem csókolózik kislányokkal. A lány hirtelen újra feltűnik a térben, de addigra minden megváltozott: Solness gondosan megépített szobra egyetlen pillanat alatt dőlt romba. Az erre érzékeny nézőben pedig élesen felidéződik mindaz, ahogyan a magyar közbeszéd (nem) kezelte a #metoo-ügyeket – színházban és azon kívül egyaránt. Jellegzetes he said/she said szituáció: az előadás nem jelenti ki egyértelműen, hogy kinek van igaza, vagyis mi történt valójában kettejük között.
Az Ibsen által írt jelenet érintetlenül megmarad, ugyanakkor az érzékeny dramaturgi-rendezői beavatkozásnak köszönhetően új, megérintően mai réteggel gazdagodik. (A 19. század végén ezek szerint nem keltett megütközést, ha egy idősebb férfi intim viszonyt létesít praktikusan egy gyerekkel, de a 2020-as években ezt képtelenség szó nélkül hagyni.) A színházi tematika hasonló módon kap egyre jelentősebb hangsúlyt az előadás folyamán. Solness-Mácsai az első jelenetektől fogva tudomást vesz rólunk, nézőkről, és miközben a színházi paktum jegyében tisztában vagyunk azzal, hogy nekünk címzett kiszólásait nem a színész, hanem a szereplő mondja, a határátlépés disszonanciája már korán érzékelhető. Amikor Solness azt mondja magáról, hogy szerencsés alkat, azt Mácsai ugyanúgy elmondhatná. Vagy amikor a közönség nőtagjait ábrándozva végigméri, majd az orvos kérdésére elismeri, hogy sok nővel volt dolga az életében, az vajon kinek a „szövege”?
A sikeres, beérkezett építőmester arcképére nem csupán rákopírozódik, de egyenesen elválaszthatatlan tőle a sikeres, beérkezett színész, rendező, színházigazgató profilja. És amikor elítélően kezd beszélni a maguknak mindenáron helyet követelő fiatalokról (az egyik nézőt fel is állítja székéből), nem lehet nem arra gondolni, hogy Solness-Mácsai (talán) önmagáról (is) beszél. Például arról, hogy Magyarországon egy-egy színházigazgató nem néhány évre kap megbízatást, hanem gyakran évtizedekre foglalja el a direktori széket. Ebből következően teljes generációk maradnak ki a színházi körforgásból anélkül, hogy egyfelől vezetői tapasztalatokra tehetnének szert, másfelől megvalósítanák saját víziójukat egy színház, egy társulat működését illetően. Mielőtt valaki félreért: mindez nem vád vagy számonkérés az ország egyik legszínvonalasabb színházát felépítő Mácsaival szemben, csupán a tágabb kontextus felvázolása.
Mácsai Pál Solnesse színészi mestermunka. Kiégett, fáradt, cinikus és önreflektív karaktert mutat, aki elért eredményei és sikerei mellett nem múló sármjából él hatvanéves kora után is. Mindenkivel kicsit lekezelően, kioktatóan beszél. Sokat tud és sokat látott, és ezért is pontosan tudatában van annak, hogy az ő ideje hamarosan lejár. A valószínűleg jó ideje tartó bűnbakkeresés számára megnyugtató eredménnyel járt: mindenről a fiatalok tehetnek, mindenért ők a hibásak. Zavarba ejtően kerek Solness világa: ahogy annak idején ő megszabadult Broviktól, evidens, hogy tőle is így akarnak majd megszabadulni az új generáció tagjai. Egy ilyen típusú embernek szüksége van a tőle félő, illetve érte rajongó ’udvartartásra’, melynek tagjai egytől egyig gyengébbek nála. Nárcizmusa nem ismer határokat: még egy önmagáról szóló dalocskát is betanít a nézőknek.
Az öreg és beteg Brovik (Pogány Judit) már nem valódi ellenfél, csak fogatlan oroszlán. A fia, Ragnar (Polgár Csaba) nehezebb esetnek tűnik, de Solness alighanem túlgondolja a dolgokat: Ragnar valóban helyet akar magának, de nem Solness ellenében, inkább csak mellette. Ragnar menyasszonyának, Fridának (Zsigmond Emőke) imponál Solness érdeklődése és vonzalma, de a férfi csak eldobható tárgyként, használati eszközként tekint rá. Solness felesége, Aline (Hámori Gabriella) zavart, introvertált, magányos alaknak látszik, holott valójában mindent pontosan lát és érzékel, ami körülötte történik. Gyermekei elvesztése élete nagy tragédiája, amit hiába igyekszik Isten akaratával magyarázni, valójában önmagát hibáztatja érte. Aline és Solness viszonya a gyerekek halálának pillanatában megrekedt egy ponton, és innen képtelenek tovább lépni: nem tudnak már egymásnak mit mondani. Az orvos (Terhes Sándor) megfigyel és regisztrál: Solness egyszerre tekinti bizalmasának és ellenségének, akit Aline küldött az elveszejtésére.
A fiatalok veszélyesek, mondja újra és újra Solness, és a tétel legszebb illusztrációja Hilde Wangel (Szaplonczay Mária) betoppanása, illetve a lánynak az egyensúlyi állapot megszüntetésére törő viselkedése. Pedig ő nem tesz mást, mint komolyan vesz egy felelőtlen kijelentést, egy tíz évvel korábban egy gyereknek tett ígéretet. Az ő szemében hős Solness, akit természetfölötti hatalommal ruház fel, és akitől a saját átlagos, unalmas élete felpezsdítését várja (el). Hilde azonban nem csak Solness kiüresedett házasságában jelenthet új kezdetet, hanem a halott gyerekeket is pótolja. Solness, a nagy manipulátor képességeit jól mutatja, hogy ebbe a játékba feleségét, Alinét is hatékonyan bevonja, aki Hilde érkezése után azonnal gondoskodni kezd a lányról, majd az egyik régi gyerekszobában helyezi el.
A százperces előadás első felében a Solness-univerzum belső viszonyai képződnek meg élesen, hogy aztán a fókusz a Solness-Mácsai alak belső konfliktusaira, illetve Solnessnek a Hildével ápolt kapcsolatára szűküljön. A szöveg elején említett home video így válik az előadás emlékezetes betétjévé. A Mácsai-család videóarchívumából válogatott részleteken Mácsai Pál szüleit, testvérét, meg persze őt magát is látjuk gyerekkorában és fiatal felnőttként. Így érkezünk el 1994 tavaszához, amikor a Budapest Sportcsarnokban Mácsai Pál tízezer ember előtt szavalja el a 19. századi forradalmár költő, Petőfi Sándor Dicsőséges nagyurak című versét. Túlzás nélkül mondhatjuk, hogy a magyar nyelvű Youtube emblematikus anyaga ez, ami másfél millió megtekintésen túl van, Mácsai pedig az előadásban önironikus audiokommentárral egészíti ki saját, harminc évvel korábbi versmondását. Hilde szó szerint besétál a képbe: többször csettint, a felvétel megáll, újra elindul, miközben a lány Mácsai (Solness?) markáns gesztusait játssza újra a vetítővászon előtt.
A zárlatban, amikor a tériszonyos Solness hozzátartozói határozott tiltakozása ellenére és Hilde határozott követelésére felmászik a ház tetejére, hogy feltegye rá a koszorút, szintén a lány és az építőmester kerül a centrumba. Újra videó pörög: Budapest feletti háztetőre létrán mászik fel a menyasszonyi ruhás Hilde és a Lugosi Béla ikonikus Drakuláját egyértelműen megidéző jelmezt és sminket viselő (Solness-)Mácsai. A fiatalok erejétől rettegő, ahhoz mégis betegesen vonzódó, a fiatalok vérét szívó, abból erőt merítő idős mester felér a csúcsra – de milyen áron? A hajnali háztetők fölött kisüt a vámpírokra köztudottan káros hatással bíró nap, a szereplők pedig kórusban éneklik az újra hangszerelt Beatles-dalt: here comes the sun...

2024.10.19. 19:24