Kitalálni és eljátszani önmagunkat

Kitalálni és eljátszani önmagunkat
Gergics Enikő, Színház.net
2025. május 5.

Jó lenne összefoglalni egy mondatban, ahogy Tompa Andrea regényét Gáspár Ildikó színházzá fordítja, de ilyen tömörítésekhez ilyen kvalitású alkotók kellenek. Itt megvannak.


Fotók: Horváth Judit

A holokauszt áldozatául eső orvosnő lánya, Tilda felnövését, színésznővé válását, út- és identitáskeresését követi végig a román kommunizmus éveiben a Sokszor nem halunk meg. A színpadi verzió megtartja a regénykezdet fajsúlyos örökbefogadás-történetét, ahol a kolozsvári gyermekcseléd és férje átmeneti megőrzőkből Tilda szüleivé válnak. Indításként tehát Friedenthal Zoltán Ferijével és Takács Nóra Diána Erzsijével azonnal a történet velejébe kerülünk, közeli és érzelemdús a fenyegetettség, az összetartozás és a gyerek utáni vágy, majd a szülőszerep aggodalmai és örömei. A csecsemő- és kisgyerekkor után a következő epizód már magával a színházzal és a szintén zsidó származású rendezővel való nagy szerelemé, és ezzel a snittel még letisztultabban domborodik ki a ki is vagyok kérdése mögött a tulajdonképpeni otthonkeresés vezérszála.
A fiatal Tildát játszó Szaplonczay Mária némán is szövegfolyamokat beszélő arca, érett színésznőként Szandtner Anna kifejező mértékletessége és végül idősen a felvételről bejátszott Pogány Judit komplikálatlan, dokumentarista jellegű játéka ellenére főszereplő létére Tilda meglehetősen távoli marad. Keveset árul el és még kevesebb érdeklődést hív magának, és mintha inkább a kamera lenne nála, szinte több fény vetül az őt körülvevő szereplőkre: az örökbefogadó szülőkre, a szerelemre, de még a futólag megismert román írónő is személyesebb Takács Nóra Diána akár egyetlen hús-vér elevenségű jelenete alapján. Pogány Judit ki is mondja: nem ő az érdekes. Szandtner Anna Tildája arról beszél, neki a szerep védőburok, ami a túl vékony, sebezhető önmagát beborítja. De keresi is önmagát a szerepekben: ugyanazok a szimbolikus mozdulatok ismétlődnek az Antigoné vizsgaelőadásban, mint később a holokauszt-monodrámában, ezekben tömörül a gyökerek, a kapaszkodó keresése, a lezárás és összekötés, a múlt helyre rakásának szüksége. A sorba illő Ödipusz már nem adja meg ezt a pillanatot, csak a vak tapogatózás marad belőle: a megtalált már kevésbé eljátszható.



Miközben az előadásban szinte folyamatosan színházban vagyunk – öltözőben, nézőtéren, próba zajlik, bemond az ügyelő –, játékot a játékban nem is látunk, csak ennek a két nonverbális rituálénak az eljátszását. Az alakítás mindig csak ott jelenik meg, ahol Gáspár Ildikó rendezése periodikusan kettéválasztja a rétegeket, és felmutatja, ez egy színdarab, amit színészek hoznak létre. Egy ponton Friedenthal Zoltán kiszólása egyenesen arra buzdít, rakjuk össze együtt a figurát, milyen legyen az adott jelenetben felbukkanó rendező, majd a zeneszerző és zenei közreműködőként markánsan jelen is lévő Matisz Flóra Lili táskáját használja kelléknek, aki hol hangosabban, hol csak mimikájával bosszankodik emiatt.

A rendezés összességében azt hangosítja ki még inkább a regényből, hogy a színház igazabb, kerekebb valóság a való életnél. A látvány eszköztelensége az alakítás erejére irányítja a figyelmet, Szabados Luca látványtervében a stúdió padlódeszkáinak meztelenségéhez illeszkedik az egész tér a körbeültetés intimitásával, a jelmezek hiányának érzetét keltő jelmezekkel. Díszlet is csak annyi van, hogy éppen azt húzza alá, hogy nincs díszlet, a megjelenített tér szárazjégből és helyzetekből áll össze, a zene és zaj is itt keletkezik a stúdióban, a színészek susogják-kopogtatják össze még az esőt is.

Kezdetben a nem játszók valamennyien a nézőtér soraiban helyezkednek el: a csecsemő Tilda egy összetekert kendő, amelyet a második sorban ülő Szaplonczay Mária mikrofonba gügyögése, oázása elevenít meg. A színészek időről időre kilépnek szerepeikből, hogy fiktív önmagukat játsszák. Feri helyett Friedenthal Zoltán kiveszi a súgó kezéből a szöveget, abból olvassa fel az újságot, és Sütő Anikó később maga is megjelenik szereplőként vigaszt nyújtani az öltözőben. Mintha a színész maga, a néven nevezett színészek üres héjak lennének, ez a dimenzió tűnik túl direktnek, szinte túljátszottnak, ezáltal fiktívnek – Florian Welsch nagyon örül a sörnek, amit végre megihat, mikor Titi korára tekintettel Friendthal Zoltán átveszi tőle a szerepet –, és a szereplők síkja, az előadás a valóságosabb.

Ez a kód annyiban törik meg, hogy a két vendégszínész, a Németországban játszó, román Nitulescu és a német, kevert származású Welsch, nagyon is érdekesnek tűnnek ebben a szerepben. Foglalkoztatni kezd, milyen lehet nekik ezt játszani, ők hogyan viszonyulnak a bevándorlás, a száműzöttség, a kisebbség témáihoz. A vendégszínészek relatív szokatlan jelenléte révén itt érdekessé válik a találkozás, az illesztések színész és szerep között. És mint kivétel, ez is arra a törvényszerűségre irányítja a figyelmet, hogy a szerep a fontos, illetve ezáltal arra, hogy mi is akkor a szerep, ki is akkor a színész. Megmagyarázzák, de anélkül is világos, hogy itt az angol nyelv az román és másutt a román van magyarul. Hasonló élményt kelt a tolmácsolás is – az előadásbeli dramaturg tolmácsol Titi és Tilda között, mégis olyan, mintha itt is az előadás szövetét feszítenék fel, hogy láthatóvá tegyék annak kettősségét.



Az otthontalanság, a keresés nyugtalanságát a ki-bejárkálás, a szereplők kamerás követése is erősíti, ami inkább töredezett, zaklatott hatást kelt ellentétben azzal, hogy a sokkomponensű zene, hangszeres játék, ének, hang- és zajkeltés és a színpadi események aprólékos szinkronizálása milyen kerek és teljes jelenlétélményt ad.
A videózás jól látható külső terekbe és a színház intim belső tereibe egyaránt elvisz, az esetlegesség látszatával találkozik itt „díszlet” és játszóhely, az öltöző sok minden mást jelenít meg, mielőtt végül mintegy véletlenül éppen öltöző is lesz. De az idő nagyobb részében a színpadon látható játékot is kivetítik, és a többszörös vetítőfelület a nagyítással, mozaikossággal a kívülről látható és a kifelé mutatott én viszonyát is fókuszba teszi. Rendhagyó jelenet, amikor a sok év után visszatérő Titi egykori szülőfalujába akar ellátogatni, ekkor a körkörösen látható videók azt az illúziót keltik, mintha a mozgó autó ablakain néznénk ki négy irányban, és itt paradox módon éppen ez az – amúgy erősen stilizáló színészi játékot kísérő – hiperrealisztikus látványmegoldás visz ki a realitásból, ez tűnik álomszerűnek, miközben valami olyan helyre, időbe próbálnak eljutni a szereplők, ami már elveszett, elmúlt.
Gáspár Ildikó a színház és valóság kapcsolatán keresztül magától értetődő bravúrral teszi elénk a magány és kötődés-hovatartozás, öntudat-önazonosság, otthon-otthonosság témáit. Aztán a regénybeli lezárást további kommentár nélküli cselekvésbe fordítva még megvendégeli a jóllakott nézőt.

2025.05.05. 10:00