Mindentagadás egyeteme - Ellenfény - Pap Gábor

MINDENTAGADÁS EGYETEME
 Ellenfény - 2005. május
Mióta – pár éve – színházi előadásokról szóló cikkek írására adtam a fejemet, ösztönösen az az elv vezet, hogy egy írásnak – szóljon bár jó/rossz, összeálló vagy széttartó előadásról – abban az értelemben önálló entitásnak kell lennie, hogy egységes képet ad arról, amit láttam. Nos, ebben a… cikkben semmi ilyesmire nem törekszem. Ha mindezek ellenére a Tisztelt Olvasóban a leírtak nyomán mégis valamiféle „összbenyomás” támad, úgy az csak a véletlen műve lehet.
„Asszociatív chatalés”, biggyeszti a rendező a sohanemvoltnemislesz műfaji megjelölést a cím alá, a műsorfüzet kissé didaktikus néző – rendező párbeszédében pedig ekként szól: „szörfölsz az interneten, hánykódsz linkről linkre. Törlöd az identitásod, azt mondod magadról, amit akarsz. Ha ahhoz van kedved, hazudhatod magad huszonéves szűzlánynak is. (…) Nem tudod, kivel levelezel hónapok óta, elmosódnak a nemek, a partnereidnek nincs arca…”
Valóban: az előadás legfőbb effektusa maga a szöveg: gond nélkül, szinte észrevétlenül jutnak el a szereplők a Homérosz – Márai – Hamvas virtuális szerzőtriász veretes szövegeitől a chaten fogant olyan vadbaromságokig, mint „Technológiai alvás”, „Mátrix, mely a világ mintájára készült nő”, „Arcod egy hotel”, „kereslek a notebookodban, és sosem vagy ott” stb. Csakhogy ez a chat-réteg azon túl, hogy a maga parttalanszójáték-ingoványába húzza le a kanonizált irodalmat, egyben dramatizálja is azt. Mert hogy ilyen a természete, a monitoron álnevekkel ellátott instrukció nélküli dialógus formájú szöveghalmazt látunk, áldrámát olvasunk, álszereplőkkel: személyek, sorsok helyett mondat szól mondat ellen, kontrapunkt, bújócska, szellemességek. Ebbe a képtelen álvilágba kell belerántania a rendezőnek az előadás minden elemét. A teljes masinériát és a benne dolgozó színészeket. (Kovalik ugyanakkor kísérletet tesz sem tesz arra nézvést, hogy az egymástól elkülönülő szövegrétegeket egy közös dramaturgiai akolba terelje: jó példa erre, hogy az időnként visszaköszönő Dalabor-sztori – Hamvas tollából – csupán az előadás jelmezeit értelmezi, de sem a teret, sem a figurákat, sem semmi mást nem. Béres-Penelopé zongoraművésznő szép nercbundában jelenik meg, és Norahnak hívják, míg Gálffi-Odüsszeusz repülőgép-kapitányi egyenruhában van, és Dalabor névre hallgat). A kísérlet nem mindenapi kérdésfeltevései: leválasztható-e a szerepet játszó színészről az a szöveg, amit éppen mond? Elhiszem-e Odüsszeuszról, Penelopéról, hogy még mindig azonosak önmagukkal, amikor hirtelen egy másik mikrotörténetben találkoznak, és már másik néven szerepelnek? Elképzelhető-e olyan drámai szerkezet, melyben a drámai-színházi fikció minden eleme vándorol? És mi van velünk? Hogyan asszocializálódunk mi ehhez az egészhez a nézőtéren?
Tegyük fel, hogy mielőtt beülünk megnézni Kovalik Balázs ör/nkényes színházi látomását, valami már összeállt a fejünkben az Odüsszeusznak nevezett figuráról és az ő történetéről. (Mondjuk a sztori gerince a faló ötletétől a bolyongáson át a hazaérkezésig, nimfák, küklopsz, szirén, kérők leölése, aztán néhány hexameter a gimis memoriterek közül, tudomás a figurákról, legalább a nevek, az állandó jelzők, mindez kis Joyce-szal fűszerezve, esetleg még távolibb asszociációk, a Stanley Kubrick-film. Persze ezekből nem áll, nem állhat össze az a bizonyos „valami”, inkább bolyong rendszertelenül infoktól terhes európai vízfejünkben a Név és Cím nyomán összeeszkábált mentális tulaj, csak vergődik a személyes keresőprogramok szelei közt a szabad asszociációk virtuális tengerén, ahogy maga a figura – de mégis, tegyük fel, hogy mégis „összeáll”.) Egyszerű nézőként (de azért Kovalikon edződve, némi óvatossággal) arra várunk, hogy ezek a szétszórt apró emlék- és ismeretszigetek valamely érzékletes mondanivaló irányába terelődnek számunkra. Hát nem, az előadás semmit sem kíván sem fel-, sem továbbépíteni, inkább a mi nehezen összetákolt dereglyénket is tovább zúzza, szinte szálkákig, és úgy járunk, minta hajóroncsdarabba kapaszkodó főhős, aki kilenc napig evez, hogy végre partot érjen. (Akkor se hazaér, csak Kalüpszó nimfa szigetére.) Nem. Még úgyse járunk. Kognitív hajótöröttek vagyunk, és keressük a kapaszkodót.
A fogódzó nekem Kovaliknak egy rendszeresen visszatérő rendezői gesztusa: a virtuális kép megjelenítése (mint a Resurrectionben és Az óriáscsecsemőben – lásd az Ellenfény 2003/3. számában az általam erről írottakat). Jobboldalt, egy tengerpartra néző, szállodai szobát ábrázoló poszterfalon igazi házimozi: az előadás szereplőit látjuk benne, akár a színpadon, csak épp egészen máshol, egy görögországi társasutazáson. Szóval miközben a színpadon a színészek játsszák az előadást, virtuálisan is ott vannak ők, benn a böhöm tévében, és elkezdődik a Kovalik-féle mátrixos libikóka arról, hogy melyik is az igazi valóság. Nem kétséges a végeredmény: mi, nézők és szereplők, valamennyien ittrekedtünk (praktikusan: az Örkény Színházban), mert nem vagyunk hic et nunc, mert nem vagyunk jelen, De míg mi, mi nézők, nem voltunk ott (…és akkor, jókor és jó helyen), ők annál inkább, csak épp kiestek a pikszisből, ezért most, jobb híján kénytelenek velünk lenni, épületes fikció híján, a seholban és semmikorban. A rivalda határa nem határ, a határ a képernyő. „Itt nem vagyok otthon” – mondja ki Gálffi a címer mondatot. Ott benn viszont minden szép és jó, van közös tengerparti kajálás Ínycsiklandozó nyárson sülő husival üveggolyóba zárt mini-Parthenonnal, sziklafokról tovanéző Gálffival, Béressel, együtt és külön. Az „előadás” néző- és színtere egy világ: a pikszisből kiesetteké, a keresőké, a tévelygőké, az ide-odaasszociálóké, szörfözőké, chatelőké. S hogy ne legyen tökéletes, mindez télikabátban, mert az utazás, ugye last minute, ne felejtsük.
Végül is minden, ami a színpadon történik, a nemek harca az igenek ellen. Ahogy ezt már az eddigiek is jelezték: nemdráma, nemtörténet, nemmondanivaló, nemfikció (-tér, -idő); de valóság se. Virtualitás. És ez az álvaló már a színházat sem kíméli, ahol ugye az itt és most… Szóval lubickolunk együtt a játszókkal egy szórakoztató ( mert hogy az) előadást figyelve, áztatjuk agyunkat a tömény ottnemlevésben, a nemittésnemmostban, feledve közben odanemérést, célt, hazát – mint egykor főhősünk és maradék emberei – altatva vagyunk poénokkal, amiken szabadon röhöghetünk. Tényleg Mátrix a javából. Előbb – utóbb minden színházszerű elem a kovaliki szín-virtualitás csapdájába hull: folytatom hát a nemek sorát.
Egy színpadi (tehát a központi figurák sorsára vetített) Odüsszeia elvárható legnagyobb feszültsége a találkozás hiány: hogy Odüsszeusz miért és hogyan nem ér haza családi fészekbe, hogy találkozzon végre Penelopéval. Kovalik is e nemtalálkozást teszi színpadára, csakhogy alaposan összemossa azt, hogy ki kivel, mikor és hogyan nam találkozik a nemlétező fikcióban. Az imént emlegetett virtuális díszletfalon van egy igazi ablak is: Odüsszeusz-Gálffi szól ki rajta, hogy a férfi-nő viszony üzleti vonatkozásairól csevegjen-chateljen az Odüsszeia különböző pontjairól odacitált hölgykoszorúval: Helenével, Kirkével, Penelopéval és a Szirénnel, akik egy közös díványon összekeveredve teszik teljessé a távolban „szörföző” férfi szkepszisét a találkozással kapcsolatban. Mindezt női státuszuknál fogva, az egyénítésre való törekvés minden jele nélkül. Jelen vannak még: két istenség: Athéné és Hermész. Athéné (Kerekes Viktória) diszkréten meghúzódik az ágy mögött, Hermész (Dömötör András) azonban, mintegy a csencselés tárgyát, nemi szervét közszemlére téve fekszik a nők előtt. Ők ketten már az elején közlik, hogy bocs, a régi szerződés isten és ember között föl van mondva, merthogy „az ember részt kér a teremtésből”.
„A gondviselés az emberi sorsba nem avatkozik bele…” – idézi hamvast a műsorfüzet. Az Új szerződés értelmében feladatuk a puszta közvetítés marad, stewardessként, szállodai alkalmazottként közlekednek a figurák között, helyzeteket vázolnak, de nem ők döntenek. A world nyelvére lefordítva: minden hiperhivatkozás érvénytelen, marad az egymás mellé rendelt kereszthivatkozások posztmodern rendszere, marad a puszta szolgáltatás, a virtuális „zimmer fei”: beállított mosoly, praliné a frissen vetett ágyon, a repülőgépen pedig a stewardessszé avanzsált Athéné, amint épp az oxigénmaszk használatát mutatja be, veszélyesetére. Hol és mikor? Érvénytelen kérdések: bármikor, bármelyik weblapon. A jeles építészeti emlékeket ábrázoló reprók átlátszó műanyagfalakra applikált térelválasztó elemei alatt végig forog a színpad: forog a világ a játszókkal, miközben ők alig mozdulnak a térben.
Újabb kérdés, hogy minden szereplő az-e, aki (mármint, hogy mennyire azt játssza, akit)? Persze, hogy semennyire. Helené nem lenne fiatal, ha Békés Itala nem játszaná, nem épp mai fiatalként, fiatalokat megszégyenítően fiatalra: trendi bőrszerkójában valódi energiabombaként trombitálja össze a színi csapatot az ABBA retro-Mamma miájával. Kirké nem nő, mert Mácsai adja, de mégis, mert igazi nőt játszik félreérthetetlenül női eszközökkel, hisztérikus, csalódott , kielégítetlen személyi titkárnőt a semirekellő, sehovai(!) Gálffi-Odüsszeusz mellett. Az énekesnő Szirén, Gál Gabi pedig ide-oda csapong a Monteverdi, Schubert, Schumann, Liszt, ABBA képviselte mini-zenetörténetben, vagy ha nem, akkor prózában visít fülsértően a harmadik oktávban, barna tenmagában akusztikusan szőke nőt formázva: hangja minden, csak nem vonzó. Persze azon már sokat próbált „avantgarde néző” meg se akad, annyira elcsépelt, hogy a játszott figura mennyire nem kapcsolódik a játszó személy neméhez (Kirké-Mácsai), korához (Helené-Békés itala), külcsínéhez (Athéné mitikus tekintetben minden, csak nem bombázó, Kerekes Viktória viszont igencsak, már önmagában is, kivágott dekoltázsában meg különösen). Ám ahogy a zenészek (a színlap szerint „szörnyek”(?): Küklopsz és Kentaur – Futó Balázs és Ölveti Mátyás) olykor mint „színészek” közlekednek és beszélnek, az a „civil hatásnak” nevezett színpadi eszköz minősített esete. Hadd legyek egyértelmű: szándékosan kitett bénázás például a csellista furcsa rángása a Mamma mia végén, de az is, ahogy időről-időre abszolút civilként szólongat bele zenésztársával az előadásba. Színészként olyanok ők, mintha a nézőtérről érkeztek volna. És lőn: a zongorista az előadás hangsúlyos el nem kezdésében válik tettestársává Kovaliknak: bejövetelünkkor egy jelmeztelen alakot látunk a térben flangálni, majd egy nyugágyba hanyatt vágódni – ottfelejtett díszletmunkásnak hihetnénk, ha nem derülne ki róla, hogy ő zongorázik az előadásban. De a többiek is így, a nézőtéri zajban érkeznek, kivéve Odüsszeuszt: az ő jöttére végre lemegy a fény.
A zenészek színpadi létezésmódja devalválja, destruálja a színészi játékot. Ne értsük félre: nem minőségében – Bére, Gálffi, Békés, Mácsai színművészetét nem lehet visszaminősíteni ., de hatásában vagy inkább hatástalanságának üzenetében mindenképp úgy húzzák le a civilgesztusok a „magas (szín-)művészetet” az égei ingoványba, mint a chat Homéroszt, Hamvast, Márait. Nem kétséges számomra, hogy Kovalik tudatosan megy ellene minden törvényes hatásdramaturgiának, léptet ki az előadás kereteiből , visz a seholba, hogy minduntalan kiessek. De civilben(!) esek ám ki, jó magyarosan, féltékenyen: a házimoziból folyó last minute képektől például. (Enyhén rosszallva, hogy az előadás feltehetően szűkös büdzséjének jelentős részét erre fordítatták, miért nem vitte el engem is, de jó nekik, de rossz nekem. Aztán persze megtudom a közönségtalálkozón, hogy nem , nem a költségvetésből mentek túrázni az alkotók, hogy az utat részben egy utazási iroda támogatta, részben meg saját bukszából ment a kirándulás.) És önkéntelenül kizökkenek akkor is, mikor azon rágódom, hogy jól áll-e ez az egész oltári bohóckodás a színészeknek, különösen Béresnek, Gálffinak. Pedig: jól. Lássuk: hogyan is nem ér véget ez az el sem kezdődő, nemfolyó, furcsán, viccesen, brechtesen kiejtős nemelőadás. Ül a hányatott sorsú két ember egy asztal mellett, hogy végre hosszú évek múltán valóban összetalálkozzanak. És nem. Mert csak ülni kéne, és nem mondani semmit, hogy Igen legyen. A boldogító ikszedik megerősítés, mondjuk egy házassági évfordulón. Ehelyett Gálffi: „Sokat okvetetlenkedek? Kényelmes a szék? Nem ülsz át oda? Menjünk el innen?” Béres nyugodt mosollyal válaszolgat, mond nemeket, igeneket az eldöntendő kérdésekre, amelyek repetitíven ismétlődnek, eufémikus boldogsággal közli: „én vagyok ingerült” stb. De mikor a harmadik kör újraindul, lefagy az arcáról a mosoly, végül az ötödszörre feltett kérdésre – „nem túl sokat okvetetlenkedek?” – bejön a biccentés: „de igen”, és Béres kisétál. Semmi zene, semmi hatás, no vég. Sőt, a premieren még ennyi se. Csak sötét. És megvezetett nézőtér: ez a vége? A második előadáson már rutinos néni mondja be előre Béres helyett a végszót.
Műfaj? Forma? (Merthogy a megadott asszociatív chateléssel valljuk be, színházilag, semmit se tudunk kezdeni.) Néha üldögélős szószínháznak tűnik, néha előadóestnek (Gálffi arról, hogy „szimultán mátrixban él”, Béres meg arról, hogy „karácsonyfadísz, vagy mégse az”). Ha összeadjuk, orfeum lehetne, ahhoz viszont „túl” sok az eszköz, „túl” színesek a jelenetek, az ABBÁ-s jelenet meg amúgy is az esztrád felé tolná az egészet, ha nem esne szét direkten ez a remekbe sikerült, nyílt színi tapsot kiváltó minietűd. Aprópó: etűd – többször érezhetjük az alternatívok eszköztárából vett, nyersen kiengedett improvizációk műhely-eredményének, amit látunk. Az amatőr színházban valami ilyesmit hívnak szerkesztett műsornak. (Még két ötlet a műfajra: dadaista pamflet; ezen cikk címe: mindentagadás egyeteme.)
E nemelőadásról szóló nemelemzésnek nem is egészen a végén a Kedves Olvasó joggal teheti föl a kérdést: „hát akkor mi IGEN?” Nos, sok minden: a rendező, a társulat. És igen: a színház.
A szakma hajlamos arra, hogy Kovalikot Zsótérral vesse össze. Jó ürügyet teremtenek erre azok az alkalmak, amikor a két rendező egymás területére téved: Zsótér operát, Kovalik színházat rendez. (Maga a rendező is jelzi a műsorfüzetben, hogy érdekli őt a zsótéros üldögélős színház.) Kovalik új-brechtianizmusa azonban egészen más, mint Zsótéré, sokkal bohóbb, sokkal következetlenebb, jelhalmozásában nagyobb hibaszázalékkal dolgozik, ám érzékileg számomra sokkal vonzóbb: hagyja, hogy sok mindenen megakadjon a szemem, nem akar elgondolkoztatni minden áron, szórakoztatni is szeretne. Ebben az előadásban még a vállalt olcsóságtól sem fél, hogy a téma vonatkozásában nemet mondjon. A nemet mondja.
De nem a netre és nem a chatre, hanem arra, amit ezek öncélúvá válása jelent: az érzékeinket fogságban tartó virtualitásra, a saját szerverünkben terjedő pszichés vírusra, a nemjelenlétre mond Kovalik végül is nemet: ezt irtja nagyon is élő színházával, mely mindig ott van, ahová megy.
Most épp – már másodszor – az Örkényben, mely hál'isten nem csak tőle Igen. Hanem mert Pest legtudatosabban építkező színházigazgatója, Mácsai Pál nagyon tudja, hogy mit és hogyan tesz: az olyan (elnézést a kifejezésért) nagyvadak, mint Gálffi László, Csuja Imre, Békés Itala és a főiskoláról frissen érkezők (Dömötör András, Járó Zsuzsa, Czukor Balázs) mellé olyan rendszeres vendégeket hív (nem ötletszerűen), mint pl. Béres Ilona, Kovalik Balázs vagy máskor Bagossy László. És azért is Igen, mert az Örkény Színház társulatát láthatóan a közös tanulás szándéka mozgatja: a törekvés a sztárallűröktől mentes egységes játékstílusra, a komoly és igényes csapatmunkára. Végül, mert úgy tűnik, pontosan körvonalazott közönségízlés van megcélozva és eltalálva itt, szigorúan nem generációs alapon.
Legyen az utolsó Igen a közönségé: életem első igazán jó közönségtalálkozójára esek be – ítészként enyhén illetlenül – az előadás után. Megkapó, ahogy az Örkény beltere (de nem belterje) valóságos kérdések valódi fórumává alakul a virtualitás kiválóan jellemzett másfél órás katyvasza múltán. Ritka élmény, hogy már ott helyben kiderül, hogy mire volt jó ez az egész. Félreértés ne essék, nem azért, mert elmagyarázzák nekünk az alkotók. Hanem mert akármilyen hihetetlen, beszélgetünk: sokan szólnak és kérdeznek, sokfélét. És mert nem lehet eléggé sokszor felemlegetni, hogy, ha mi megúsztuk a netfüggőséget, vigyázzunk azért azzal, hogy mennyire hagyjuk lógni a hálón csemetéinket, nehogy túllógják magukat rajta: mint a virtuális ablakon kikuksizó koloratúrból affektáló, majd normál beszédhangjára alázuhanó callgirl-Szirén, aki az akusztikus sztriptíz után rögvest föl is köti magát.
Pap Gábor

1970.01.01. 01:00