ÖRKÉNY SZÍNHÁZ
Online jegy vásárlás

Élet és Irodalom-Hamlet

 Élet és Irodalom, Koltai Tamás, április 4. (Shakespeare: Hamlet – Örkény Színház)

 

 

 „Vajon mi a sport? A harci ösztönök sikeres átterelése vagy éppen magasztos szublimálása – avagy a háborúhoz való hol elfojtott, hol nyílt és brutális hozzáedződés?” A kérdést a kiváló Nagel Iván tette föl tizenhat évvel ezelőtt egy Troilus és Cressida elé írt esszében. A Stefan Bachmann rendezte előadásról, amely két „csapat”, az görög és a trójai véres bunyóját örökítette meg, akkor azt írtam, hogy benne „a lumpenpolitikát és a lumpensportot köti össze (…) a játék alaprétegét meghatározó meccshangulat”. Ha valaki kételkedne a színpadi gondolat eredetiségében, olvasson bele Shakespeare-be: „Hark, what good sport is out of town today”, biztatja Aeneas Troilust. (Szabó Lőrinc fordításában: „Hallod? Jó muri vár a csatatéren!”) A sport mint a háború metaforája nem új találmány.

 

 

Az Örkény Színházban Bagossy László Hamlet-rendezése a stadion kulisszái mint egyértelműen politikai díszlet között játszódik. (A tervező: Bagossy Levente.) A lelátó centrális erőterében foglal helyet a királyi pár. Znamenák István Claudiusa a szurkolói gyűrű közepén tartja beszédét, az Ignjatovic Kristina jóvoltából dán nemzeti színekbe öltözött és hasonlóképpen kifestett, vikingszarvakat, fejdíszeket, tollazatot és egyéb meccs-rekvizitumot viselő, éneklő-doboló-hullámzó futball fan drukkerslepp élénk reagálásaitól kísérve. Ez az előadást átszövő allegória alkalmas létviszonyaink leírására. Az uralkodói kegyként az országon át felvonulni engedett norvég sereget a kordon mögül úgy gyalázzák a futballhuligánok, ahogy azt „ellentüntetésen” vagy homofób utcai gyakorlatokon megszoktuk. A temetőjelenet átterjed a stadionra – modern diktatúrákban az összeterelt áldozatok gyűjtőhelye –, a darab végi shakespeare-i hullahegy kiegészül a csontvázhalommal, az összeomlás fölött a Fortinbrasszal érkező norvég turisták mobiljukkal fényképezik az egzotikus ország látványosságát.

 

 

A modern sport a hatalomért, a pénzért, a presztízsért, a díjakért, az érvényesülésért folytatott elüzletiesedés kultusza. „Napjainkra, a Coubertintől Riefenstahlon Samaranchig terjedő évszázadnyi kultúrgiccs, propaganda és vesztegetés után egyértelművé vált, hogy sportbeli szokásainknak több közük van a középkor haszonéhes verekedéseihez és szurkálásaihoz, semmint valamilyen sosem volt ókorhoz, amelyben a szépség és a fair szellem uralkodik”, írja Nagel. A vadkeleten – például Putyin borzalmas Oroszországában – erre még rárakódik a nacionalista államgőg, nálunk pedig az elszegényített lakosság bőréből kisajtolt, magánmániát közpénzből megvalósító stadionberuházások fölösleges, pazarló luxusa.

 

 

A sportallegória Bagossy rendezői alkatának megfelelően vonzóan ironikus. A lelátótömeg inkább bornírt, mint ijesztő csatadala a János bácsi a csatában. Amikor a fölajzott Hamlet leírni készül a Szellem mementóját Claudius bűnéről, a tribün molinón tartja a magasba a szöveget. Ophelia visszaadandó emléktárgyai is a stadionszokásnak megfelelően föntről repülnek le nagy mennyiségben, Hamlet közülük választja ki többek között a rúzst, a menyasszonyi fátylat és egy napraforgót is, amelyekkel őrültté dekorálja magát. Vulgarizálás helyett ritualizálás, semmi szotyola vagy ilyesmi, nem a személyes primitívség, hanem a közeg intim, szinte bensőséges családiassága a meghatározó. Időnként cserélődik a piros műanyag székek ülésrendje, a két iskolatárs között ülő királyfi és a mögöttük levő sorból föléjük hajó királyi pár „gyöngéd” együttese a családi-baráti felügyelet harapófogójának emblémája. Hasonló szektortabló egy korábbi jelenetben a Polonius família búcsúzkodásának idillikus fotója.

 

 

Hamlet nem találja a helyét ebben az arénában. Polgár Csaba elveszetten betévedő fiatalember, aki vállvonogatással ígéri meg, hogy nem megy Wittenbergbe. Nem kötődik senkihez, szeretetéhesen hajtja apja, a Szellem vállára a fejét, de tőle is csak szikár, katonás feladatmegjelölést kap. Polgár Hamletének érzékenysége inkább zsigeri, mint szellemi, nem a lelkileg sebzett, önemésztő gyöngeség a sajátja, hanem a kiábrándulásból, undorból és tehetetlenségből fakadó rossz közérzet – a halállal kokettálva, legnagyobb ijedelmére véletlenül sül el a kezében a pisztoly –, amely könnyen fordul át önkínzásba, önmegvetésbe és szerepjátszásba. Az utóbbi nyilvánvaló pótcselekvés: az őrültség álcája biztonsági szelepként működik, rajta keresztül engedi ki személyes indulatait a tettlegesség veszélye nélkül. Tőlünk, nézőktől vár cáfolatot arra, hogy gyáva volna – ezalatt kivilágosodik a nézőtér –, de azonnal visszavonul a gyilkosságot igazoló színházi bizonylatszerzés újabb pótszerepébe. Sőt, kétszer „elpróbálja” az önbecsmérlő replikát, melyik hangzik jobban.

 

 

A színház értelemszerűen az előadás másik metaforája. Polgár – és Bagossy – Hamlete józan szarkazmussal kezeli a színházat, kétkedő gesztussal kíséri saját feltételezését, amikor arról beszél, hogy bűnös lelkek „a jelenet művészi erejétől / úgy találva érezték magukat, / hogy megvallották bűneiket” (Nádasdy Ádám fordítása). A színjáték előtt meginterjúvolja a jelenlevőket (ugrik a komolykodó esztétizálás), és rászáll az előadás közben zacskócsörgető-mobilozó Poloniusra (bennfenteseknek Ascher-paródia). Mindazonáltal gyönyörűek a színészepizódok, részint mert Gálffi László és Pogány Judit meghitt, megviselt, kesernyés ihletből dolgozó, csodás színészpár, részint mert az „egérfogó” és az azt követő jelenetek spirituális áttűnéseket hoznak. Ehhez „mindössze” egy asztal kell a rivaldához. Gálffi ültében, mozdulatlanul lényegül át Első színészből Szellemmé, a túloldalról csatlakozik hozzá Znamenák imádkozó Claudiusa, s mindketten úgy maradnak, emblémaként, amikor Für Anikó mint Gertrud a fiával való találkozáson szembesül velük, illetve a kettőjük közötti választás (és a ráolvasott gyilkosság) drámájával. Ritka szép megoldás.

 

 

A magával ragadó előadás erénye, hogy az allegória nem szívja el a levegőt a drámai folyamattól. Van, amit zárójelbe tesz, például a királyi pár közötti viszonyt, amely nélkülözi a szexuális affinitást, sőt a lelki közösséget is: szikkadt reprezentációvá egyszerűsödik, Für Anikó fásultságában súlyos szenvedéstörténetet hordozó Gertrudjával és Znamenák szigorú önkontrollt megvalósító, a számára legkritikusabb helyzetben, például a színjátéki „lelepleződéskor” is rezzenéstelen mimikrire képes Claudiusával. Csuja Imre pompásan megformált, szószátyár, túlbuzgó Poloniusa nem a szolgálattevő lakáj, hanem a korlátolt, szinte jóindulatúan kártékony hivatalnok, aki a saját vermébe esik. Az egyetemista Kókai Tünde sokáig elfogódottnak vagy legalábbis riadtnak látszik, hogy aztán az őrült Ophelia jelenetében meghökkentsen a testi-lelki kivetkőzés szokatlanul eredeti vitustáncával. Vajda Milán és Ficza István a szürke eminensek kényszeredettségével felel meg Rosencrantz és Guildenstern besúgói feladatkörének. Horatio (Novkov Máté) alig létezik; Hamlet baráttalan bolond.

 

 

Az előadás fokozatosan – Gálffi és Pogány groteszk sírásójelenetén jótékonyan megtörve – megy át zenei akusztikával kísért, rekviemszerű végjátékba, amelyben a norvég anyanyelvén megszólaló, lezser nyugatias Fortinbrasnak (Dóra Béla) tolmács segítségével közvetítik és ücsörgő pantomimban játsszák vissza (nekünk, nézőknek le) a megelőző vérfürdőt. A holtakat a csontvázakkal közös sírnak adják: ezen a groteszk országimázson csodálkoznak el az európai katasztrófaturisták.