ÖRKÉNY SZÍNHÁZ
Online jegy vásárlás

Ő fizet, nem?

Revizor Online

 

Shakespeare: Hamlet – Örkény Színház

2014.03.31.

 

 

Nem, nem fogom vissza magam, mindent és mindenkit leírok, mert ebben az előadásban mindenkiről van mondanivaló. Hogy ez az előadás rendben van, azt már az első pillanattól fogva lehet tudni, egyszerűen jól kezdődik. FORGÁCH ANDRÁS ESSZÉJE.

 

 

Az ifjú Hamlet, mint tudjuk, azt eszelte ki, hogy átír egy darabot, az Egérfogót. Pár sort ír bele csupán kriminálpszichológiai kisérletének sikere érdekében, hogy lebuktassa Claudiust, mint afféle botcsinálta Columbo felügyelő. Előtte persze megkérdezi az Első színészt, Gálffi Lászlót, hogy vajon meg tudna-e tanulni estére néhány sort, amit ő írna bele a darabba. Azt az arckifejezést látni kéne, amit Gálffi vág erre a kérdésre, de persze azért visszafogja magát. Pogány Judit, a későbbi Színészkirálynő (illetve utóbb Második sírásó) besegít Gálffinak – miként a Hekuba-monológnál is, korábban átvett néhány sort, amíg Gálffi kicsit kisírta magát – , titokban összenéz vele, valami olyasmit fejez ki a tekintete, hogy “hülye ez”?, de Gálffi készséges Hamlettal, csupán a színpadról való kilépése előtt veti oda ingerülten az előtte kilépett Pogánynak: “Ő fizet, nem?” –  Ami ebben a kis etűdben a jó, az nem csak az, hogy a színészek beleírtak a szent és sérthetetlen szövegbe, a Hamlet-példányba, bele ad libitumoztak mindenhol, ahol szükségét érezték. Mily pompás poén, az előadás egyik legsikeresebbje, a nézőtér nagy derültségét kiváltva, amikor Hamlet sokatmondóan ránéz Pogányra, és Pogány, azon a finoman elmélyített dallamos hangján csak annyit mond: “Ez van, mit csináljunk?” –  Pogány Judit mondja ezt, igen, így nézünk ki, tessék, c’est la vie. Tehát nem csak az a jó, hogy Gálffi, már a Hekuba-monológ előtt is kissé türelmetlenül korrigálja az ifjú herceg szövegtudását, hangsúlyozását, a főiskolai tanár a növendéket, fölnőtt a lurkót, de ugyanakkor az alattvaló is, színészi szemtelenséggel az uralkodót, a polgárember a politikust, mert nem mindegy, hogy egy szót miként hangsúlyozunk, és nem mindegy, hogy fekete vagy éjfekete, hogy tehát hogyan is van az a bizonyos sor, hanem az is, hogy nincs benne semmilyen áltisztelet a rang iránt. Gálffi egyébként is mesteriskolát mutat be hármas szerepében, a nagyon szubtilistól a közönségesen, prolisan trágárig (csak ekkor, a sírásó-jelenetben éreztem néhol egy kis művészkedést), olykor Pogány értő szekundálásával, azt a fajta, klasszikus karakteranalízisre épített színészetet mutatja be (még Znamenák Claudiusa föltétlenül ilyen), amely az előadás gazdag színészi játék-spektrumában fontos ellenpontja a fiatalok másféle stílusának, annak a frontális, kifelé beszélő, látszatra hangsúlytalan játékmódnak, amely mára már a színház anyanyelvévé változott, lásd HOPPart, Szputnyik Hajózási Társaság és társaik: itt a nemzedékek egymás mellett léte a színészi játék stílusaiban is tettenérhető, mégsem afféle színészi vegyeskereskedés lesz ez, mert a játékok ellenpontozzák, kiegészítik egymást, miáltal a szubtilisabb ízlésű néző, a kifinomult színházi ínyenc még a XX. század végének színháztörténetéből is ízelítőt kaphat, Sztanyiszlavszkijtól Brechten át Bob Wilsonig és Marthalerig (de ne hagyjon el minket a nemzeti eszme, idértem Aschert, Mohácsit, Zsótért is természetesen, és többeket, akiknek van saját színpadi nyelve, mint Bagossy Lászlónak is – hogy ez miféle, arról később). Ez az eklektika azonban egy pillanatra sem válik eklektikussá. Hát igen, a Hamlet az a darab, amelyik ilyesmire alkalmas, ha a rendezőt és a színházat, a társulatot és a kort jó pillanatban találja meg. És ez a mostani, úgy látszik (életünk egyik paradoxona ez), nagyon jó pillanat egy igazi Hamlet-előadáshoz.

 

Nem, nem fogom vissza magam, mindent és mindenkit leírok, mert ebben az előadásban mindenkiről van mondanivaló. Hogy ez az előadás rendben van, azt már az első pillanattól fogva lehet tudni, egyszerűen jól kezdődik. De nem azért kezdődik jól, hölgyeim és uraim, nem (üzenet a lövészárkon túlra), hanem mert jól, igazul kezdődik, s ez a kezdőötlet, a stadion, nem marad puszta ötlet –  egyébként javallt a műsorfüzet tanulmányozása is – 500 Ft., elsőre drágának tetszik (szerkesztő: Gáspár Ildikó, Oláh Krisztina eh., Pénzes Stefi eh. – az eh.-k a színlapon is tolonganak, a fél Bagossy-osztály föllép, erről később), ám ha figyelembe vesszük, hogy egy kávé vagy egy üdítő és egy szendvics lent a büfében már többe kerül, akkor egyáltalán nem is drága, mert igencsak tartalmas, és segít a rendezői szándék megértésében –, s a műsorfüzetben, ha kinyitja, rögtön egy Petri-szövegbe ütközik az olvasó tekintete, valamint Petri potréjába, kezében az elmaradhatatlan sörrel és cigarettával (Halász István fotója, mellesleg). Így fejeződik be a Petri-féle Hamlet-vers: Mélybe süllyedjetek, gondolatok. / Most, hogy így a vége felé vagyok, / nem igazságot, ölni akarok.  Szóval a kezdőötlet, a kezdőrúgás, a stadion, mint tér, jó, a betonvályú a piros műanyagszékekkel, 45 van belőlük, teliülik a szereplők, akik egy része csodálatosan énekelő kórus – köztük üldögél, olykor a sor szélén, civilben, Kákonyi Árpád, a zenei vezető, ölében a szintetizátorral, és észrevétlenül alkotja meg, a többiekkel együtt az előadás közönségest, banálist, durvát és a megrendítően tiszta templomi zenét szintetizáló zenei világát. De csak azért jó, mert az ötlet nem marad ötlet, hanem minden ízében, minden milliméterében, minden atomjában kidolgozódik, igazolódik, igazul. Nyugat-Berlinben több mint harminc éve, 1977-ben készült egy csodálatos Schaubühne-előadás, a Téli utazás, Hölderlin szövegeivel, a majdnem teljesen üres hitleri Olympia Stadionban. A nézők szinte elvesztek benne, s szintúgy a színészek, a nagy kijelzőn lehetett olvasni Hölderlin szövegeit. Én csak videón láttam, de így is lenyűgözött. Rendezte az általam ismert legnagyobb német rendező Klaus Michael Grüber. Az ún. posztdramatikus színház, amelyik fogta magát és kivonult a színházból, gyárépületekbe, romok közé, kórházakba, szállodákba, utcára, stadionokba, lépcsőházakba, és új értelmet adott a helyszíneknek, megváltoztatta a térben közönség és színpad viszonyát, vívmányaival vissza-visszaolvad a hivatásos kőszínház nyelvébe. Ebben a mostani előadásban megmarad a láthatatlan fal színház és nézőtér között, ugyanakkor az előadáson belül sokszorosan leomlik, beszédmód, civil gesztusok, dokumentum-jelleg, képek öntörvényű, a játszott műtől is független váltakozása okán. És ez a dekonstrukcióra épülő, önmaga elemzését a nyílt színen végrehajtó, ún. posztmodern technika (habár ezt a maga korában Cervantes is alkalmazta) pompásan rásimul az előadásra. Milyen gyönyörű, amikor Hamlet, aki épp elrejtette Polonius hulláját, és dacol Rosenkrantz-cal és Guildensternnel, dacol a királlyal, egy kicsit tényleg megijed, összerezzen a viking harcosoknak álcázott focidrukkerektől, akik most azért lépnek be kétfelől, hogy nyomatékot adjanak Claudius szavainak, s akik az első jelenetben pusztán kissé komikus, törzsi mezbe öltözött ártalmatlan focidrukkereknek látszottak. Hozzáteszem, hogy a fent említett Klaus Michael Grüber megrendezte, öt és fél órás előadásban, Bruno Ganz-cal a főszerepben a Hamletot, bent a Schaubühnében, amit üzemi betonfalaira csupaszított, s a játékba bevonta a fényes lábakon lassan kiemelkedő hidraulikát (a Gertrud-Hamlet jelenet egy ilyen, a szemünk láttára három méter magasra emelkedő emelvényen játszódott), és a vasfüggöny több perces zúgó leereszkedését is jelentéstelivé tette, a Szellem-jelenet előtt, Purcell-zenére.

 

Ha a Petri-idézet felől tekintem, Hamlet már nem az a szent és sérthetetlen személy, az a majdnem-angyal, akinek látni szoktuk, és aki olyan, de olyan okos – ez a Hamlet egy szenvedélyes fiatalember, félig-meddig dilettáns, de egész tehetséges művész, aki szakadozott, improvizatív gondolatait többször is megosztja velünk, ez a karakterrajz már Gálffi Hamletra vetett kissé unott és bölcs tekintetéről is leolvasható –, de ez a Hamlet nem is tart igényt különösebb szentségre, piros sportcipőjében, divatos fekete ruhájában (mintha nem gyásza miatt viselné, hanem mert elegáns, de a zakó egyszercsak leválik róla, mintegy fájdalmában, panyókára veti, amikor bejön a Lenni vagy nem lenni előtt, majd az is leesik róla, és aztán kissé átöltözik egy másik mezbe, de erről is később). A metafizika, a túllevő abszolút közönségesen jelenik meg a szemünk előtt, primér szándékok és ütközések formájában. A túlvilág pedig – nos, úgy tűnik, túlvilág nincs – vigyázat, spoiler-alert!, a túlvilág nem más, mint katasztrófa turizmus, selfie-k készítése a hullákkal és a szemünk láttára behordozott csontvázakkal díszitett stadionban. Jön Fortinbras, az unokaöcs, fehér öltönyben, oldalán csinos tolmácsnővel – és élő norvég fordításban hallhatjuk Horatio zárómonológját illetve az utolsó vívójelenet rövid szinopszisát, visszafelé s egyben előre: a színészek csak lejelzik a már jól ismert, bár nem könnyű logikájú zárójelenetet – majd a Fortinbras-szal érkező csapat turista rászabadul a hullákra Iphone-jaival és Canon fényképezőgépeivel. Hans-Thies Lehmann, a posztdramatikus színház fogalmának megalkotója megnyalhatja ettől a záróképtől mind a tíz ujját: hiszen épp arról ír alapvető művében, hogy a katarzis helye áttevődött a lefilmezett, lefotografált valóság visszatükröződésébe, a színház formanyelve kihűlt (bár attól még az előadás lehet forró). Különben azért is tudom, hogy nem könnyű a zárójelenet logikája, annak, aki nem olvasta, mert unokaöcsém (aki jelenleg a nagydoktoriját írja) utána rákérdezett ennek a matematikájára, hogy akkor szúrás vagy méreg végez-e és kivel, és hogy mikor cseréltek kardot Hamlet és Laertes, és hogy Claudius hogyan is hal meg – itt kívánom megjegyezni, hogy számos apát láttam, ismerősöket és barátokat, akik a premieren oldalukon ifjabb kiadásaikkal, fiaikkal, 9 évestől fölfelé, jelentek meg: nyilván nem csak azért, mert ez kötelező olvasmány, a Hamlet, és nagy klasszikus, hanem mert lényegét tekintve igazi apák és fiúk-darab. A fiúk és apák a szünetben láthatóan komolyan megtárgyalták az addig látottakat. Az előadás után is megható volt látni az utcán szétszéledő közönségben a fiaik felé forduló apákat, és apáik felé forduló fiakat, akik bizonyos tekintetben megpróbálták levonni a konzekvenciákat és tanulságokat.

 

De vissza erre a nem annyira sérthetetlen személyre, Hamletra, Polgár Csabára, akit az Első színész oly leereszkedően kioktat, s akivel Horatio a temető-jelenetben már kissé türelmetlen (Novkov Máté eh., szürke kötött sapkában, fekete pulóverre vett szürke zakóban, habár a nyitó-jelenetben kezdetben ő is egy piros-fehér dán maszkot visel, csak akkor veszi le, amikor kiválik a tömegből), igen, nemcsak félti Hamletot, de idegesíti is a fickó, ez az arckifejezéséből világosan érzik. Amikor Ophelia visszaadja Hamletnak a tőle kapott ajándékot, egy fém-ékszert, amely nagyot koppan a színpadon, váratlan dolog történik. A tribünön ülő kórus, de ebbe beleértendők a darab ún. főszereplői is, akik –  főleg az első részben –  gyakran elvegyülnek az arctalan tömegben, visszaolvadnak, kiválnak – mindenféle tárgyakat hajítanak oda Hamletnak, a világ visszaad neki mindenféle tárgyakat, ruhadarabokat, játékszereket, plüssállatot, napraforgót, Hamletre záporoznak a kellékek, a világ hirtelen nem kér Hamletből. A nyitókép finom értelmezése ez is: a kollektív felől nézzük a történetet, részben a kollektív tudattalan felől, de részben mint egy eltörzsiesült, újra primitívebbé vált archaikus társadalom (pár elskandált stadion-lózung az olvasónak: Jönnek a norvég cigányok! és: Fortinbras, norvég fasz!) deviánsára: marginális, borderline-figuraként tekintünk Hamletra. Ezek a tárgyak lehetnének főhősünk múltja is, kamaszkora, a kacatok, a tömegkultúra üledéke, de Hamlet feltalálja magát, s mialatt Opheliát kolostorba küldi, magára ölt néhány ruhadarabot (apám szerint az eredeti előadásban Hamlet, amikor bolondot játszott, alul meztelen volt, …his stockings foul'd, / Ungarter'd, and down-gyved to his ancle, Nádasdynál: …és mocskos harisnyában, ami a bokájáig lecsúszott, szájhagyomány szerint Burbage brutálisan obszcén lett volna a színpadon). Elsőként egy nagyobbacska hófehér tütüt, mint menyasszonyi fátylat borít a fejére, derekára színes női ruhát húz, a nagy igyekezettől végigesik a földön, ahogy huzkodja lábszárain keresztül a számára szokatlan ruhadarabot, az egész olyan, mint egy diákcsíny, hirtelen ötlet, és a végén ott áll, száján durván elkent rúzzsal, feje fölé egy mozgását komikus ingással követő műanyag napraforgó kerül: egy transzvesztita, egy átöltözött Hamlet, és attól fogva egészen sokáig viseli ezt az ízléstelen összeállítást, mellesleg tökéletesen. Ez a királynő-jelenetben kiegészül egy piros bohócorral, és Polgár vásári komédiát űz, mint egy horrorfilm gyilkosa, miközben riposztozik mit sem sejtő anyjának.) Nem, Hamlet nem lesz ettől nőies, nem lesz ettől buzi, egyszerűen csak egy mozdulattal kilép a rászabott identitásból, s amikor az Egérfogó-jelenet előtt ebben az álruhában föl alá rohangászik és magyaráz, és hadonászik, mint egy elmebeteg, és még a hasát is kitömte, mintha terhes lenne, akkor még némi részvétet is érezhetünk a többiek irányában (idértendő a király és a királyné is), mert ez a Hamlet tényleg elviselhetetlen. Mint ifjú rendező, kétszer is irritáló agresszIvitással visszaküldi vagy leállítja a Lucianust játszó fiatal színészt (neve nincs külön kiírva a színlapra, ő is eh.) a darab közepén, mintha az ő szavába vágott volna, pedig csak a Színészkirályt megölni lép be a színpadra. Egyébként ennek inverze, amikor Hamlet kétszer adja elő a híres mit neki Hekuba?-monológot. Először csak elmondja, másodszor megcsinálja. Mindkettő igaz. S amikor, tehetetlen dühében őrjöngve előadja – az eh.-kból összeálló improvizatív zenekar kíséretében – az Éjszaka, éjszaka, mindenkinek van egy kis vérszaga című rock- vagy kvázi punkszámot (“Most van az éjnek rémjáró szaka… Most hő vért meginnám” –  írja Arany) – mikor Claudius a döntő pillanatban feláll helyéről, előbb kioldja fojtogató nyakendőjének csomóját – Znamenák már nem is veszi vissza az előadás végéig ezt a nyakkendőt, nyitott inggallérral játszik, ezzel is jelzi, hogy a tartása, a személyisége kezd szétesni –, Polgár akkor is, hisztériájában is egyszerű és ökonomikus, idéz a popkultúrából egy másfajta színpadi gesztust. Persze, volt már rockzenész Hamlet, mért ne lett volna, minden volt, de ez most Polgár Csaba, egy majdnem-Hamlet, aki szépen-lassan, a szemünk láttára felnő a szerephez. Így tett a Peer Gynt esetében is. Nem mint nagy színész jön be, hanem ő maga jön be. Amikor a darab legelején Gertrud szépen kéri Hamletot, ne menjen vissza Wittenbergbe, Polgár egyszer megrántja a vállát, oké, maradok. Ilyen nyílegyenes, egyszerű, első látásra korántsem körmönfont gesztusokból épül ez a Hamlet. Ám az egyszerűnek tűnő felszín alatt hihetetlenül bonyolult ellenmozgások épülnek az előadásba. Éppen amikor Ophelia szakított kedvesével és sajnálkozik azon, hogy “mily dicső szellem omla össze itten” (bocsánat, hogy nekem Aranyul van meg a fejemben a Hamlet, a fordításról, illetve a szövegkönyvről is lesz még néhány szavam), akkor az Opheliát játszó eh., Kókai Tünde finoman simogatja Hamlet nyakszirtjét, haját, amit Hamlet látszólag észre sem vesz, s később is, ha fizikailag közel kerülnek egymáshoz, a két fiatal érzéki kapcsolata, kémiája hibátlanul működik, Hamletnak ezt érzékelnie kell, érzékeli is. Amikor Opheliát elbocsátja, elküldi, elzavarja, az inkább apjának, Poloniusnak szól, akit ott tud, sejt a közelben. Pompás, amikor a Poloniust játszó, hallgatózó Csuja Imre, aki az első sorban üldögél, hirtelen visszarántja kint felejtett kézfejét (ezt Hamlet érzékeli). A gyilkos fegyver itt egy revolver, amellyel Hamlet később vaktában lődözik, úgy öli meg Poloniust – az öngyilkosságról szóló monológnál kerül elő, egy papírdobozból, közben véletlenül elsül, ettől Hamlet megijed, el is ejti, ez talán illusztratív és iskolás, de hatásos: Hamlet nincs készen a halálra, hiszen erről szól a monológ is – később Claudius, persze túl későn, mint egy rendőrfelügyelő, tárgyilagosan megszemléli a revolvert, a bűnelkövetés eszközét, kiüríti a tárat, aztán zsebrevágja a fegyvert. Bagossy nagy mestere a jelrendszerek felépítésének, ha ezt a revolvert, vagy a tömeg működését tekintem, láthatóan minden variációt kipróbál, beépít. Pazar, ahogyan Hamlet húzza keresztül a színen Polonius hulláját, és időnként meg-megáll, hogy vitatkozzon a mamájával. Egyetlen ponton éreztem stílzavart – rá is kérdeztem erre Ignjatovic Kristinánál, a jelmeztervezőnél, aki elárulta, hogy még a premier napján is tanakodtak róla a rendezővel –, a Szellem szürke katonai díszegyenruháját látva (mint megtudtam, a dán királyi családban valóban ezt a ruhát viselik, mind a mai napig, ám az felül fekete, alul kék), egyfajta stilizációnak tűnt a harsányan mai dán drukkerjelmezek, és a teljesen mai ruházat után, azonban a Gálffi lényét átható mérhetetlen emberi szomorúság, a színész szürke hajzata, és főleg, a két testvér asztali jelenete során – egymással szemben ülnek, a színpad előterében, kopott irodai székeken, egy sima önkormányzati asztalnál, mert Claudius, hiábavaló imája után, mialatt Hamlet a tarkójára fogja a revolvert, de nem süti el (nem volt számomra egészen világos, miért nem), leül testvérével szemben az asztalhoz, ahol egy ideje, kezét arcába temetve, a korábban fekete köpenyt viselő Színészkirályt játszó, most Szellem Gálffi ül (unokaöcsém megkérdezte: hogy került oda a Szellem?) – gyönyörűen működött, egyfajta tényleges láthatatlanságot biztosított a színésznek, akkor is, amikor arra inti Hamletot, hogy bánjon szebben anyjával, és akkor is, amikor lassan kivonul a színről.

 

Ophelia. A Hamlet az a furcsa darab, amelyben van egy olyan világirodalmi szerep, amelyik nagyon nehezen játszható. Mikor egy fiatal színésznő megkapja Ophelia szerepét, egyrészt felujjonghat örömében, másrészt könnyen katasztrófával végződhet a dolog. Nem sok olyan Hamletot láttam, amelyben sikerült megoldani ezt a feladványt. A Hamlet az a tökéletes darab, amelyik tele van hibákkal és tökéletlenséggel. Ha az egyiket megoldod, a másik azonnal felbukkan, a maga helyén. Ha Ophelia megoldódik, Gertrud kerül zavarba, ez a két női szerep a darabban sok titokzatos, láthatatlan szállal fonódik össze: a passzivitás, az elszenvedés általában pokolian nehezen ábrázolható. Itt is úgy tűnik egy darabig, hogy Kókai Tünde elviszi a tejfölt, fiatalsága, szépsége, érzékenysége már a Laertes-szel és apjával való búcsújelenetben is feltündököl, természetes tisztasággal beszél – ez az előadásban szereplő összes eh.-ra elmondható, gratuláció az ofőknek, Bagossynak, Pelsőczy Rékának és Rába Rolandnak –, de tudjuk, hogy nem is ez a nehéz rész, hanem a megbolondulás. Hogy vagy ízléstelenség, vagy lila művészkedés lehet belőle. Tudjuk már, túl Freudon, túl Krafft-Ebingen és a Psychopathia Sexualison, mi baja is van Opheliának –  a Krafft-Ebingből egyébként Jeles András, aki nemzeti rendezőink fentebbi sorát szintúgy bővíthetné, csinált is egy darabot a Hólyagcirkusz társulattal, Kedves ismerősök címmel, valamint úgy tudom, hogy Földényi F. László kedvenc gyerekkori olvasmánya volt, egyszóval mára már elég pontosan tudjuk, mi is a baja Opheliának. Azonban ezt meg is kell a színpadon csinálni. De nem elég merésznek lenni, ezt meg kell csinálni. Kókai varázslatosan viszolyogtató, mindeközben irtózatosan érzéki, ahogyan fölkínálja magát a tőle megriadt jelenlevőknek, őrülete ijedt tanúinak, mozdulatai, amelyek mindegyike a vágyakozás, a nemi sóvárgás, a szexuális kielégítetlenség és kielégíthetetlenség démonától, tébolyától megszállt, bámulatosan fonódnak össze zagyva és egyben kristálytiszta vonalú beszédével. Pirulunk a nézőtéren, együtt a velünk szemben ülő stadionnyi nézőtérrel, szégyenkezünk és közben csodálattal nézzük a fiatal színésznőt, aki hirtelen lehúzza piros bugyiját, odapisil a színpadra, majd tenyérrel tocskol a pisiben és szépségfokozó hatásként az arcára keni. Cukorkát szór szét, kinek-kinek érdeme szerint, a cukorkáknak nevet ad, van közte kakivirág is. Megénekelteti a stadion közönségét, az egyik tribünnek egy ismert slágert vagy népdalt, a másiknak egy másik ismert dalt előénekelve, majd az összehangolhatatlan két éneket vészes hangon üvölti, bőgi, mint egy bolondokházába zárt, magát halálra maszturbáló, szűzességét legfeljebb a saját ujjától elvesztett leány, a ruháját tépdesve, huzigálva. Mindeközben Kókai szép lesz, sőt, még szebb. A tehetség szépít. De nem is a tehetség szépít, persze nem baj, ha a tehetség szép is, hanem a tökéletes arányérzékkel megteremtett figura, amelyik a kislányos szófogadástól jut el a bakkhánsnői tébolyig a szemünk láttára. Hogy ő egy bakfis, az nem csak természetes, ösztönös játékának is köszönhető, hanem partnereinek is, bátyjának, Laertesnek, akit Patkós Márton eh. mutat be, és Poloniusnak, amelyik ziccerszerep Csuja Imrének, mai apa, két lakli kamasszal a nyakán, érdekes viszont, hogy bizonyos pillanatokban – talán szándékosan – a hajdani Madách Színházi retorika is felbukkan, hosszabb monológoknál, a beszédmódjában, egyébként natúr apa, ideges, jóindulatú, egyáltalán nem ostoba, amikor tinédzser lányának el kell magyaráznia, hogy mi is a probléma Hamlet udvarlásával. Csodálatos, amikor Hamlet szerelmesversét felolvasva megmagyarázza “a gép” szót, ezt a reneszánsz metaforát, a szívére mutatva, kicsit iskolásan, a közönségnek. (Nádasdy egész fordítása, mely többnyire nagyszerűen működik, kivéve, amikor egy kicsit kiürül és általánossá válik, rengeteg olyan metaforát old meg, fejt föl, amely Aranynak, a kor konvenciói, vagy költői eszközei okán, nem sikerül.) Patkós Márton első megjelenésekor csodát művel, miközben atyja ontja az életbölcsességeket, regresszív csecsemőként élvezi apja fizikai jelenlétét, bújik hozzá, nyelvet ölt rá, paskolja a hasát. (Mellesleg látni fogjuk, hogy Hamlet is legalább ennyire örül a Szellem kezének, szorongatja végig, mint egy kisfiú, aki sétálni megy az apjával.) Abban a szerencsében volt részem, hogy láttam azt az első éves vizsgaelődást, amelyben – nem félek kimondani a szót – Patkós Márton egy zseniális pszichodrámát adott elő, otthon, szülők, család témában (az egész osztály hasonlóan izgalmas etűdöket adott elő a Rákóczi úti épület egyik próbatermében): de nem ettől jó Laertesként, hanem mert képviseli azt a nyers, naturális, eleven, fickándozó lényt, aki indul Párizsba, világot látni, csajozni, mit tudom én. Nagyon szép mély hangja van, tele mindenféle domborzatokkal és ízekkel, és ezt jól használja. Később, a második részben komolyabb színészi feladata is akad, ami nem egyszerű – mikor némán üvöltve összegörnyed bolond húgával az ölében – , kiváló az összeomlás ábrázolása, a veszteség átélése, de némileg mégis adós marad – ez egy bonyolult shakespeare-i feladvány, az egész darabban az egyik legbonyolultabb – azzal, hogy Posa márki elődjeként miért is hajlandó hirtelen valamiféle politikai gyilkosságra, rálicitálva a király tervére és ajánlatára, hogy hogyan végezzenek Hamlettal, és miért hull ki kezéből a baseball-ütő a futballhuligánok színes kavalkádjában, amikor Claudius idegesen és komoran beszél hozzá, vallomást tesz neki. Eljut-e a tudatáig ennek az embernek a paradox aljassága, vagy hirtelen ő is politikussá lesz, mint apja, és felfogja, hogy a rendszer fenntartása fontosabb az erkölcsi integritásnál? Ezt ritkán láttam jól megcsinálva, Patkóst viszont, aki eszményi Mercutio lehetne egy Rómeó és Júliában, el tudnám fogadni Hamletnak is – ennek a kissé deviáns, neurotikus, művészi érzékenységű bohócos Hamletnek, amilyent Polgár Csaba hoz –, mert a szavak, bármilyen impulzív is a fiatal színész, mindig gondolatokkal kapcsolódnak össze. Amikor másodszor néztem az előadást, feltűnt, milyen ünnepélyes komolysággal készül fel megszólalásaira. Általában a színpadi sírás és megrendültség gyakran csupán külsődleges forma, technikai kérdés a színészek számára, többnyire gyanakvással figyelem, miként a színpadi nevetéseket is, a szélsőséghez eljutni belső építkezéssel hatalmas koncentrációt kíván.

 

S a temetés! Ophelia ott fekszik kiterítve, három ember térdén, ölében, a színpad, a tribün közepén, hófehér menyasszonyi ruhában, gyönyörűen fekszik, felidézi az angol preraffaelita festő, John Everett Millais híres képét, a folyóban úszó Opheliát (nem véletlen, hogy ilyen hasonlatok jutnak az ember eszébe), s a sírgödör, voltaképp egy csapóajtó a süllyesztő fölött, amelybe egyébként a Szellem is beleereszkedett első jelenése végén, s amely a színpad baloldalán található, s amelybe majd a lány lesétál, amikor eljön az ideje, üresen várja. A közönséges, köznapi, befejezetlenül is lehasznált kopár stadion közepén három ember, Gertrud, Laertes és Claudius ölében fekszik nyugalmasan Ophelia, mint a ravatalon, később ott áll csöndesen Gertrud és Claudius között, amikor Laertes és Hamlet, mint két láncát vesztett falusi kutya, marakodik a földön. Alföldi nemzeti színházbeli Hamletjében, amelyik szintén egy hatásos megoldást ad a problémára, a megőrülés indokai közé bekerül egy olyan motiváció, mely szerint Claudius megerőszakolja a fiatal lányt a helsingőri palota egy sötét zugában, s ez lényegében racionális magyarázatot adna a lány tébolyára, nekem tetszik ez a megoldás is, jó értelemben meglepő, és Claudius szadisztikus, szexmániás immoralitása, aki kihasználja az apa nélkül maradt lány kiszolgáltatottságát, a darab egészét tekintve indokolt lehet, mégis könnyítésnek érzem ehhez képest, kissé külsődlegesnek.

 

S közben Gertrud? Für Anikó szinte alig csinál valamit, ül és néz, időnként a feje búbjára tolt napszemüvegben, arcát fehér smink boritja, száján érzékien vastag a rúzs, alig fejez ki érzést az arca, amelyik közben lassan, mint egy gésának, a szemünk láttára elmázolódik. Nem egyszerűen a smink mázolódik el az arcán, bár nyilván az is, hanem a lénye mázolódik el és semmisül meg, hasonlóan Opheliáéhoz, szinte mást sem csinál az egész előadás során, mint ül és néz, és azon a két tenyérnyi felületen, az arcán, közben összeomlik a világegyetem. Az eszköztelenség magasiskolája – szemben Ophelia látványosan hisztérikus megbomlásával. Amikor Hamlet, a várfokon mindenáron a Szellem nyomába akar eredni, de társai nem engedik, akkor a tribün nézői között gázol előre, egy-egy sornál, ahogyan ereszkedik, előredől a térben, ez az előredőlés száguldást és mindenre elszántságot is sugall, s a színészek – köztük, a második sorban Gertrud és Claudius, Für és Znamenák, a kollégák – tartják meg, a csuklójánál fogva. Az első sorban ott ülnek, Rosenkrantz és Guildenstern, a királynak nincs is más dolga, minthogy – rákövetkező jelenetük kezdetén rácsapjon a vállukra, forduljanak csak hátra, később viszont, amikor szigorúbb velük kicsinyt, a fülüket ragadja meg. A két színész Vajda Milán és Ficza István más-más eszközökkel oldja meg a sziámi-iker szerepet. Ficza inkább adja a hebrencs udvaroncot és mézmáz alattvalót, Vajda Milán viszont, aki ugyan nem különb társánál, a hires fuvola-jelenet során (mely itt természetesen trombita-jelenet) egészen hihetően, némaságával, megbántottságával mutatja ki a méltóságában megsértett embert. Felség, te valaha szerettél engem. Én határozottan együtt tudtam érezni Vajda Milánnal e pillanatban. Aztán, amikor lihegve helyet cserél Guildensternnel, hogy közelebb ülhessen a királyhoz, és mélyebbre nyalhasson be neki, akkor már alig vártam, hogy elhajózzon Angliába. Nyilván szívbéli gyöngeségből, de nem tudok a fiatal színészre úgy ránézni, hogy ne lássam apját is ugyanakkor (már megint az apák és fiúk), de éppen az volt az élményem ezen az estén (s máskor is), hogy itt egy nagyon gondos színészi tartás, tudás összegződik, s érdekes, nála is működik a pszichológiai realizmusnak az a titkos tudása, amelyik a látszólagos eszköztelenségével is mindent átitat. Mintha két nemzedék találkozott volna benne.

 

Miként Znamenák-Claudiusban is. Hú, de jó helyre került ez a színész! (Vidnyánszkynak nem kellett, hát jött az Örkénybe.) Mintha azért jött volna ide, hogy Claudiust eljátssza. Már megcsodáltam Závada Magyar ünnepében is, milyen rokonszenvesen tud megformálni egyenruhájuk miatt ellenszenvesnek ható karaktereket és viszont (nemrég egy Ischler című vizsgafilmben láttam – rendezte Hartung Attila – hátborzongató nyilas-parancsnokként). Fölnőtt egy színésznemzedék, amelyik elfogulatlanul tud játszani ávóst, horthysta katonatisztet, nácit, akármit, az elállatiasult embergépezetet, mindent, amire csak az ember képes. “Emberarcú szocializmus” volt gyerekkoromban a jelszó, s a színészeknek újra meg kellett tanulniuk, hogy a pusztán negatív figura nem létezik. De akkor miként lehet emberré varázsolni? Bruno Ganz Parkinson-kóros, reszkető kezű Hitlere ködlik föl, amelyen sokat vitatkoztak a filmesztéták és kritikusok. Szabad-e, kell-e? De ne lovagoljunk messzire, mert ez a Claudius nem Hitler, csak egy pitiáner közép-európai politikus, aki ért a nép nyelvén, és elég határozott szándékai vannak. Hogy a megbánás értelmetlenségével vagy lehetetlenségével kapcsolatos imája mennyire életszerű, az másik kérdés. De nem a túlvilágról van szó: egyszerűen arról, hogy a szükségszerűnek, kikerülhetetlennek tűnő cselekvés, mely a saját egyéni meggazdagodását szolgálja, s arra mázként rakódik az ideológia, mekkora káoszt tud okozni a világban. Sok ilyen politikus van manapság, nem csak egy. Znamenák kombinatorikus képessége ott vibrál feszült arcán, emészti a dolgokat, gyorsan cselekszik, és amikor majd leragad szegénykémnek a szeme az Egérfogó-jelenetben, akkor is állami funkciót teljesít, és szinte megsajnálja az ember, mert annyi mindent kellett aznap is intéznie a dolgozószobájában. Amikor a Fortinbras-ügy első menetben elrendeződni látszik, jelzi, hogy nem különösebben kíváncsi a másik miniszterelnök (pardon, király) válaszára, majd később elolvassa. Amikor bajban van, főleg a darab utolsó harmadában van egyre nagyobb bajban, akkor sem primitíven gonosz: az élet elsősorban technikai feladvány a számára, morális skrupulusai nincsenek, viszont a megkaparintott nő szinte fontosabb neki, mint a királysága. Ez a gyönge pontja, de még Gertrud halála sem képes a technokrata arcát elmázolni, szétradírozni. Ez a funkcionárius-típus itt Kelet-Európában már a XIX. század vége óta épül, mindegy, milyen a rendszer, újra meg újra felüti a fejét. Znamenák abban zseniális (elnézést, hogy ily pazarlóan bánok ezzel a szóval, most ilyen kedvem van), hogy egy nem tehetséges embert játszik el tehetségesen. Egy ügyes embert játszik el, akin szenvedélyek nem tudnak úrrá lenni. Hogy színtelen és szagtalan, mert abban a pillanatban, hogy használ bizonyos demagóg fordulatokat, tökéletesen tisztában van saját demagógiájával. Teljesen illúziótlan. Ahogyan gondosan fölspulnizza a nyakkendőjét a balkezére, miközben intézkedik, ahogyan ügyeket intéz, világos, ő a megfelelő ember a megfelelő feladatra. Egy akaratgép. De a végén mégis emberi ábrázata lesz. Nem tudom, hogyan csinálja.

 

Ó, és Osrick. Szerencsére, az egyik főpróbán vagy előpremieren az előttem levő sorban ült egy Bagossy-növendék, és tőle megtudtam, ki játssza Osrickot. Kurta kis jelenet, és Szabó Sebestyén eh. megmutatja, mint egy gondosan tanulmányozott partitúrából, miként kell, hajlékony, szimmetrikus és asszimetrikus kézmozdulatokkal előadni egy ilyen –  általában persze sikerszám – monológot. Ugyan a fiatal színész színházi idézetként funkcionál, de ugyanakkor, éppen hajlékonysága és precizitása miatt, nem csak humora van a jelenetnek, hanem végig követjük, érdeklődéssel, hogy miféle fegyverek és miféle fogadás, az udvaronciság itt nem puszta máz vagy modor, hanem a vérében van, csontjába ivódott, ugyanakkor semmi sincs túlzásba vive. Részemről ötös.

 

Az elmúlt időszakban számomra Zsámbéki Kamrában látott Hamletja volt ilyen gazdagon kidolgozott – Zsótérét sajnos (vagy szerencsére, mert akkor nyilván száz oldalt írnék tele) nem láttam. De Zsótér vígszínházi Kaukázusi krétaköre visszaköszön ebben az előadásban is, s nem csupán a díszletben – ott egy mozi vagy kultúrház nézőtere volt a díszlet, ha jól emlékszem. Most nem részletezném Zsámbéki megoldásait, irtam róla a Színházba annak idején, inkább a szövegkönyveket vetném össze. Zsámbéki azt a megoldást választotta, hogy Várady Szabolccsal felfrissíttette az Arany-fordítást.  Ez a mostani előadás természetesen azzal a módszerrel nem működne, mert ez egy erőteljesen vegyes technikájú szöveg, és Nádasdy gyakran szárazan koppanó mondatai kellenek ide, amelybe sok vendégszöveg is belefér, de néha belefér egy-egy Arany-sor is. Az én ízlésemnek több Arany-sor is belefért volna, többször éreztem úgy, hogy csak azért nem Arany van épp, mert az előadás nem akart giccses szállóigékkel operálni, avagy a műfordító úgy gondolta, saját megoldását kell letennie az asztalra. Vannak helyek viszont, amelyek óhatatlanul kevésbé erősek ezáltal. A többi néma csend szerintem leválthatatlan. A hiánya ott lebeg az előadás fölött. Igaz, a hangsulytalanabb: Csak a csend marad (a Színház című lapban megjelent változatban: …aztán a csend) jelzi a nézőknek, hogy megszakadt kapcsolatunk a múlttal, a hagyományok széttiprattak, új megoldások felé kell néznünk. Azonban Polonius jótanácsai, vagy Claudius imája is kicsit üresen, általánosan csengenek, miközben Hamlet monológjai általában izmosak, gondosabban kidolgozottak, de a figyelmem gyakran elkalandozott, mert általánosnak éreztem őket. Éppen az általános szövegeknél lepleződik le egy szöveg esetleges mélység nélkülisége. Viszont igaz, hogy rengeteg ponton felviláglik, érthetővé válik a szöveg, csak egy példa, Laertes mondja: hogy lehet, hogy kislányban az ész úgy megáll, mint öregek szíve. Csodás. A Színház c. lapban még nem egészen így van, ott még az áll: Hogy lehet, hogy egy kislányból az ész / úgy kihal, mint az öregből az élet? most vidéken lévén, nincs kezemben a Shakespeare-kötet, de akárhogyan is volt, föltételezem a nagyszerű költőről, hogy folyamatosan dolgozik a szövegén, akár egy előadás kedvéért is. Gáspár Ildikónak, az előadás dramaturgjának főhajtás dukál, éppen azért, mert ebben az előadásban ez a heterogén szövegmassza egységesnek tűnik. De ez már a rendező, Bagossy László érdeme is. Az évek során, a Katonában és az Örkényben rendezett előadásait látva, egy kopár formanyelvű, szikár, szigorú rendezőt ismerhettünk meg, aki matematikailag építi föl rendszerét, és most se tévesszen meg bennünket a Hamlet felszínen színes, túlhabzó világa, valójában ez is a lehetőségig kopár és egyszerű, minden szigorú kontroll alatt van. A tömeg működése, az éjszakai jelenetben az ingatott gyertyák, vagy az, hogy egy vállonbökés végigmegy a címzettig, miként Hamlet levele is, amelyikről végül, a királyi visszakérdezés során Hamlethez eljutó kérdésre Hamlet (aki ott ül, a halászok sárga műanyag köpenyében az alsó sor szélén) kijelenti hogy nem tudja, kitől kapta (holott ő küldte). Így működik a tömeg. Ezt a hullámmozgást első beszéde végén Claudius indítja el. Szinte még el sem mondta komoly trónfoglaló beszédét, máris megroggyasztja a térdét, kinyújtja két karját és rugózik egyet és skandál valamit. Vele együtt a tömeg. Vagy amikor Hamlet a dühödt szurkolók lába között bújik el (ők most ifj. Fortinbras seregét képviselik) miközben Rosenkrantz és Guildenstern nagyban keresik, és valaki elmondja neki a Fortinbras-expedíció nevetséges célját (Nádasdy fordításának köszönhetően most először értettem meg, mi a tét). Vagy ahogyan Bagossy könnyeden keresztbejátszat pár jelenetet a második részben, amelyek szinkronban történnek, mint egy osztott képmezőn. Vagy az a kis magánszám, amikor Hamlet a mikrofonnal leborotválja szegény Rosenkrantz szakállát, utána szimbolikusan levágja a fütyijét és rá is gyújt, mint egy szivarra, a mikrofon illetve a színpad másik oldalára telepedett eh.-zenekar segítségével. Horatio adja hozzá a szinkronhangot, bravuros szinkronicitásban Hamlettal. Cirkuszi mutatvány, semmi ripacséria nincs benne, merő akrobatizmus, profik. Vagy amikor Hamlet megintervjúolja Poloniust hajdani színházi munkásságáról. A mikrofon, ugyanúgy, mint maga a tömeg, vagy a revolver, teljes kört bejár, az előadás jelentésének minden árnyalatát, teljes skáláját kidolgozza és kihasználja. A rendszerező elme Bagossynál – csakúgy, mint a nála kaotikusabb technikával dolgozó Aschernél – azt figyeltem meg, hogy sohasem hagyja megtéveszteni magát saját jakobinus szigorától és rendszeretetétől, hanem egyfolytában érzékeny környezettanulmányokat végez, figyeli az embereket, az utcát (komolyan távfut, igen, hosszútávfutó, ez is számít, a szívósság, a tömegben létezés ritmusa egy-egy maratoni futásnál), és mindez belülről érdekli, nem csupán a színház, mint önkifejezési forma. Kevés hanggal dolgozik, de azok az mind övéi. Még ha idézi is őket, az idézőjelek az övéi. Ezzel a Hamlet-előadással számomra világossá vált, hogy birtokában van a nagyformának.

 

Az utolsó jelenethez kissé át kell rendezni a színpadot, hatásosan kell elhelyezni, két etapban is, az emberi csontvázakat. A kép lehetne szimbolikus is, ahogyan ott ülnek a piros műanyag székeken a csontvázak a szereplők között: mindannyian halálra vagyunk ítélve, de nem szimbolikus, hanem egy jelenet. Azután gondosan lefektetik a csontvázakat az utolsó nagy mészárlás végeztével a szépen elhelyezkedő hullák közé. Egy igen erős kép, melyet keletkezése közben figyelhetünk meg. A csoda nem maga a kép: a csoda az, hogy keletkezése, maga a színpadi munkálkodás lesz a katarzis forrása.

Szerző: Forgách András